О.С. ДАВЫДОВА Индивидуальный универсум: сад как поэтический мотив в изобразительном искусстве эпохи модерна

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ УНИВЕРСУМ: САД КАК ПОЭТИЧЕСКИЙ МОТИВ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ МОДЕРНА
УДК 7.049.1
Автор: Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, е-mail: davydov-olga@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-6834-3291
Аннотация: В статье исследуется судьба лирического начала в произведениях художников эпохи модерна. На частном примере садово-паркового мотива – одном из устойчивых иконографических мотивов, воплощающих образ идеального для жизни мечты пространства, – рассматриваются особенности поэтического мышления символистов, визуально-пластические возможности выражения философско-эстетических смыслов творческого мировоззрения художников конца XIX – начала XX века. В контексте изучения связей между визуальным и вербальным языками рассмотрены стихотворные опыты самих художников. Впервые на русский язык переведены фрагменты поэтических произведений бельгийского художника-символиста Вильяма Дегува де Нункве, последовательно разрабатывавшего в своем искусстве тему садов и парков как универсального мира души, что было характерно и для других мастеров эпохи модерна.
Ключевые слова: история и теория искусств, стиль модерн, русский символизм, европейский символизм, иконография, иконология, поэзия, изобразительное искусство, синтез искусств, стихотворный образ, визуальный язык, поэтическое мышление, художественный миф

INDIVIDUAL UNIVERSE: THE GARDEN AS A POETIC MOTIF IN THE VISUAL ART OF THE ART NOUVEAU ERA
UDC 7.049.1
Author: Davydova Olga, Ph.D. in the History of Arts, Leading Researcher Associate at the Scientific Research Institute of Theory and History of Arts of the Russian Academy of Arts (Moscow, Russia), е-mail: davydov-olga@yandex.ru
ORCID ID: 0000-0002-6834-3291
Summary: The article explores the fate of the lyrical beginning in the works of artists of the Art Nouveau era. On a particular example of a landscape gardening motif – one of the stable iconographic motifs embodying the image of the ideal dream space for life – features of the poetic thinking of the symbolists, visual and plastic possibilities of expressing the philosophical and aesthetic meanings of the creative worldview of artists of the late XIX – early XX century. In the context of studying the relationship between visual and verbal languages, the poetic experiments of the artists themselves are considered. In the context of studying the relationship between visual and verbal languages, the poetic experiments of the artists themselves are considered. In the context of studying the relationship between visual and verbal languages, the poetic experiments of the artists themselves are considered. For the first time in Russian, fragments of poems by William Degouve de Nuncques were translated. This Belgian symbolist artist consistently developed in his art the theme of gardens and parks as a universal world of a unique soul that was characteristic of other masters of the Art Nouveau era.
Keywords: History and theory of art, Art Nouveau, Russian Symbolism, European symbolism, iconography, iconology, poetry, fine arts, synthesis of arts, poetic image, visual language, poetic thinking, artistic myth

Ссылка для цитирования:
Давыдова О.С. Индивидуальный универсум: сад как поэтический мотив в изобразительном искусстве эпохи модерна / О.С. Давыдова // Артикульт. 2017. 26(2). С. 45-61. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-2-45-61

скачать в формате pdf

Исследование выполнено в рамках гранта РГНФ, проект 16-04-00087

The study was supported by the Russian Humanitarian Science Foundation, project 16-04-00087

Я раз и навсегда покинул почву истории и обосновался на почве легенды.

Шарль Бодлер

«Образ можно познать только с помощью образа, грезя об образах так, как их видит мечта» [Башляр, 2009, с. 52], – прочитав эти поэтические по настроению строки французского филолога Гастона Башляра, можно было бы подумать, что высказаны они не одним из ведущих ученых-гуманитариев XX века, а художниками-символистами, стремившимися в своем искусстве к метафорической сакрализации видимого мира внутренними смыслами, обретаемыми каждым индивидуально, согласно интенсивности жизни собственной души. Художники рубежа XIX-XX веков, визуально отразившие в пластическом языке модерна романтико-символистское мировоззрение, постоянно пересоздавали смысловые ритмы вокруг устойчивых понятий (как это делают в поэзии), наполняя даже архетипические значения новыми субъективными ассоциациями. Основываясь на собственной эмоциональной памяти, в образной фактуре произведений они синтезировали личные воспоминания с воображаемыми, бравшими свои истоки в истории искусства, книгах, музыке, во всем том иллюзорном мире грез, который, убедительно существуя на уровне эстетической и духовной реальности, должен был обрести органичное его внутреннему ладу физическое пространство. В результате подобных особенностей творческого мышления в живописи и графике художников эпохи модерна символ психологически субъективизировался, обретал эмоционально-чувственную свободу. В отличие от традиционно неподвижного в своем идейном значении символа-знака, используемого в аллегории или эмблеме, символистский образ становился непредсказуемым в плане своего художественного содержания и воздействия. Оставаясь в границах идеалистического языка, символисты преображали архетипические мотивы в самобытные образы визуальной поэзии, истоки пластической и семантической выразительности которой крылись в душах художников. В искусстве модерна одним из таких символов-образов, на уровне пространственной метафоры выражающим глубоко интимную тоску по вечной красоте, вечной женственности, с которой отожествлялось идеальное начало внутреннего «я» художника, его душа, стал «сад».

При общей симптоматичной тяге символистов окружать свои персонажи парковыми ландшафтами, каждый художник подходил к этому мотиву с индивидуальной предпосылкой, как поэт, воскрешающий языком искусства личное воспоминание-грезу (рис. 1). Поэтому даже у художников, входивших в одно объединение, например, у мирискусников Константина Сомова и Александра Бенуа, образы садов и парков будут совсем не похожи друг на друга. Тем более это касается эволюции садово-парковой иконографии в творчестве Марии Якунчиковой, Федора Боткина, Виктора Борисова-Мусатова или Павла Кузнецова (рис. 2), совершенно отошедшего от реальных исторических контекстов места в область мечтаний, снов и абстрактных видений (подробнее о характерных особенностях творчества каждого из перечисленных художников см. [Давыдова, 2014]). Процесс индивидуализации характера «райского сада» на основе душевного строя личности художника типичен и для западноевропейского модерна, в котором можно найти образы, наделенные религиозно-мистической, мифологической (например, в творчестве Франца фон Штука, Магнуса Энкеля, Жана Дельвиля), легендарной, исторической или поэтической памятью. Причем в большинстве случаев происходит синтез сразу нескольких характеристик. В этой связи вспомним, например, образы ночных садов Вильяма Дегува де Нункве, в молчаливо потаенной атмосфере которых смешивается чувство эмоционального припоминания с ощущением мистического потустороннего действа («Ангелы ночи», 1894, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Павлины», 1896, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель (рис. 3), и др.); или декоративно преображенный натурный лиризм прудов австрийского символиста Густава Климта, водная гладь которых с их двойниками-отражениями неба, утопающего солнца, зеленых трав и деревьев внушает ощущение присутствия в природе некоего самосознающего начала – «иномирья» (например, «Утро на пруду», 1899, Музей Леопольда, Вена; «Пруд» 1900, частная коллекция, и целый ряд других пейзажей Аттерзее конца 1890-х – 1900-х годов). Нельзя обойти визуальным молчанием камерную поэтичность и завороженную неподвижность садово-парковых этюдов Фернана Кнопфа («Недвижимые воды», 1894, Австрийская галерея Бельведер, Вена; «Сад», 1886, Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель, и др.), неземной свет цветущих лугов в произведениях Мориса Дени, Джованни Сегантини, Гаэтано Превиати, Микалоюса Чурлёниса, Павла Кузнецова и др.

_{^{Рис. 1. В.Э. Борисов-Мусатов. Парк погружается в тень. 1904. Холст, темпера, пастель. 100х82. Ивановское объединение художественных музеев.}}

_{^{Рис. 2. П.В. Кузнецов. Любовь матери. 1905–1906 // Золотое руно. 1906, №5. С. 4. Цветная автотипия. Местонахождение неизвестно.}}

_{^{Рис. 3. Вильям Дегув де Нункве. Павлины. 1896. Бумага, дублированная на холст, пастель. 59,5х99. Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель.}}

В творчестве художников-символистов садово-парковая иконография, в силу интенсивности ее субъективного осмысления, выражает не только идею «библейского райского сада», как это было, например, в аллегорических композициях предшествующих этапов развития изобразительного искусства (оригинальным примером программного, вплоть до рамы, пластического воплощения идеи райского сада может служить картина итальянского художника XVI века Луки Момбелло «Непорочная Дева и Бог-Отец», между 1560-1580, Пинакотека Тозио Мартиненго, Брешиа (рис. 4)), но и глубоко драматический подтекст душевной жизни художников, как правило трагично преодолевавших болезненный опыт постижения конечности времени.

_{^{Рис. 4. Лука Момбелло. Непорочная Дева и Бог-Отец. Между 1560–1580. Холст, масло. 89х79,5. Пинакотека Тозио Мартиненго, Брешиа, Италия.}}

В связи с этим, в платоническом мире земного рая мастеров модерна складывается собственная мифология времени и пространства, в которой сад, как и другие образы-символы, сосредотачивает в себе поэтические грезы художника. Подобные трансформации в области изобразительных задач позволяют говорить о символистском образе сада как источнике нового контрапунктического пейзажа, создаваемого не только на основе реального натурного мотива, но воскрешающего мифическое чувство сочиненного пространства, отчасти (в умеренном масштабе) присущее классицистическому пейзажу.

В русской и европейской живописи эпохи модерна сады, парки и связанные с ними природные мотивы, становятся устойчивыми визуальными образами, символизирующими идеальное для проявления души художника место. Иносказательно отражая символику небесного рая, достижимого на земле с помощью искусства, садово-парковые образы в некотором смысле выражали то творческое состояние, которое Гастон Башляр назвал феноменом «топофилии» – «привязанности к определенному месту», воплощающему «образы счастливого пространства» [Башляр, 2014, с. 32]. Сразу отмечу, что «счастливые пространства» русских художников-символистов, в отличие от выдвинутых Башляром мотивов, связаны не столько с темой закрытых интерьеров дома, сколько с открытым (в определенных границах) пространством садов, парков, усадеб и старинных рощ, преображенных художественной фантазией и памятью авторов в новый самодостаточный мир. Настойчивую необходимость соприсутствия в диалоге художника с мечтой живой интонации природы, характерную для русского варианта модерна, отмечали и современники (иная ситуация характерна для французского Art Nouveau – вспомним, например, декоративную насыщенность комнат-орнаментов Эдуарда Вюйара). Сестра Борисова-Мусатова писала [Борисова-Мусатова, 2004, с. 428-429], что при долгожданном посещении Зубриловки интерьеры дворца художник осмотрел довольно равнодушно (замечу, интерьерных сцен у Борисова-Мусатова вообще немного), посвятив большую часть времени старинному парку, неоднократно служившему прообразом потустороннего пейзажа, окружающего романтической атмосферой призрачные видения-души – женственные «гении места» прошловековья (В.Э. Борисов-Мусатов «Призраки», 1903, ГТГ, на фоне – имение Голицыных Зубриловка с домом-дворцом рубежа 1770-1780-х гг.). В истории формирования романтико-символистской концепции искусства в России тема обращения художников к садово-парковым мотивам имеет важное национально самобытное значение, так как раскрывает преемственность в развитии садово-парковой иконографии в отечественном пейзажном жанре. Именно в изображениях садовых и парковых видов, в «писании» со второй половины 1770-х годов «ландшафтниками» при «Кабинете ея Имераторского Величества» «портретов» резиденций берет свои истоки национальный пейзажный жанр, опиравшийся на натурный материал русской природы, хотя и организованной согласно законам английских или французских парков. Усилению русла лирико-поэтического настроения в интерпретации «снимаемых» видов парков (Царского села, Павловска, Гатчины) прежде всего способствовал Семен Федорович Щедрин и возглавляемый им гравировально-ландшафтный класс, открытый по инициативе художника в 1799 году (подробнее об этом см. Давыдова О.С. О романтической символике. Образы садов и парков в творчестве художников конца XVIII – начала XIX века [Давыдова, 2014, с. 100-149]).

Однако в связи с исследованием особенностей трактовки садово-парковой темы художниками-символистами рубежа XIX-XX веков важно иметь в виду ту поэтическую дистанцию, которая преображает историческую реальность парков в совершенно новую художественную субстанцию. Так, например, сам Борисов-Мусатов не считал себя «певцом помещичьих усадеб, как называли его дружественные критики» [Букиник, 1944, л. 10]. Художник настаивал на том, что он визуализирует не столько реальное историческое прошлое, сколько свое поэтическое представление о нем, свою ностальгическую тягу к творчески концентричной сущности времени. Это было присуще и другим художникам модерна.

В артистической практике увлечение садово-парковой темой проявилось в двух сферах выражения. Первая область была связана непосредственно с архитектурными опытами воплощения в натурной реальности того утопического мира грез, который художники стремились обрести в своем творчестве. Строительство реальных усадеб и вилл, наделенных собственной эстетической программой, берет истоки в творчестве прерафаэлитов – в овеянном поэтическими легендами Средневековья «Красном доме» Уильяма Морриса (1859-1860, арх. Филипп Уэбб, дизайнер Уильям Моррис). Дальнейшее самобытное развитие идеи преображения материального мира в поэтически-идеальное пространство сада мечты, в котором часы бы шли по законам художественной реальности, можно проследить на примере экзистенциально утопичных замков Людвига II Баварского, возводившихся в 1870-1880-х годах (прежде всего, в «лебединой» неоготике Нойшванштайна) или сказочно-романтичном образе усадьбы «Абрамцево» в мамонтовский период ее существования (с конца 1870-х до конца 1890-х). В контексте идеального сада, спроектированного самими художниками, особо следует отметить «голуборозовскую» грезу архитектурно-паркового ансамбля виллы «Новый Кучук-Кой» в Крыму (1903-1915). В ряду подобных архитектурных примеров индивидуального «райского сада», организованного согласно внутренней пространственной логике мечты, нельзя не упомянуть дом-ателье финского художника Аксели Галлен-Каллелы, спроектированный им в 1911 году в романтично-рыцарственном, хотя и камерном духе национального модерна (рис. 5); или поэтических стилизаций под прошлое усадьбы «Виттреск» (1901-1903), ставшей не только совместным проектом, но и общим опоэтизированным пространством для жизни и творчества Элиеля Сааринена, Германа Гезеллиуса и Армаса Линдгрена – ведущего архитектурного трио финского модерна. Также нельзя не вспомнить языческой чувственности и антикизированной строгости неоклассической виллы Франца фон Штука (1897-1898, Мюнхен) и атмосферу изысканного отшельничества в интерьерах дома Антонио Гауиди (1903-1904, арх. Франсеск Беренгер), окруженного праздничным многоцветьем парка Гуэля (1900-1914, арх. А. Гауди). Говоря о декоративных садах-интерьерах внутри построек, насыщенных растительной орнаментикой и уподобленных цветам, прежде всего, стоит обратить внимание на дом-ателье Виктора Орта (1898-1901), веерные лепестки комнат в котором бельгийский архитектор расположил соответственно логике живой растительной формы вокруг ствола-древа лестницы.

_{^{Рис. 5. Дом-ателье Аксели Галлен-Каллелы, спроектированный художником. 1911. Эспоо, Финляндия. Фото О.С. Давыдовой}}

Второй областью воплощения художественной утопии идеального поэтического пространства, гармонично отражающего незримый мир души художника, является непосредственно живописное и графическое творчество мастеров модерна, точнее, те произведения, визуальный образ которых связан с садово-парковой иконографией.

Скрытые за образами садов и парков космогонические амбиции художников, заключавшиеся в попытке построить с помощью искусства собственный рай на земле, привели к тому, что спектр визуальных пространств, включаемых символистами в понятийную сферу сада, достаточно широк. Это могут быть как ландшафтные романтические или классицистические парки (Александр Бенуа, Константин Сомов, Отто Дитц), так и маленькие домашние садики, фрагменты архитектурных или природных усадебных участков, камерные интерьеры опустевших домов, уголки окружающего их леса, горные поляны, озаренные сияющим светом рощи, цветы и листья, сплетающиеся в изысканные орнаменты. Иначе говоря, в изобразительном искусстве эпохи модерна садово-парковый лейтмотив имел разную степень пластической очевидности, зачастую проступая на уровне абстрактной метафоры, что, например, присуще искусству Михаила Врубеля, в творчестве которого образ неземного сада ощущается даже в россыпях орнаментов, наделенных витальной энергией. Метафизическая сущность образов природы в творчестве Врубеля (рис. 6) с особой психологической многомерностью проявилась в поздних графических произведениях мастера – в его небольших философски насыщенных и эмоционально емких визуальных этюдах-поэзах цветов, таких же уникальных по силе духовной и смысловой концентрации, как и подлинный стихотворный образ (см., например, акварели и карандашные наброски 1904-1905 годов, серию этюдов «Кампанулы», ГРМ). В связи с характеристиками, данными рисункам Врубеля, немаловажно отметить, что именно небольшой, сжатый объем многомерной по настроениям и смыслам формы Шарль Бодлер считал одной из принципиальных особенностей поэтического произведения: «Все, что превосходит длительность того внимания, с которым человеческое существо может воспринимать поэтическую форму, поэмой не является» [Бодлер, 2011, с. 147]. Близкое Врубелю (и Бодлеру) понимание цветочных мотивов как маленьких визуальных поэм, а орнаментального языка природы как стихотворного по своей сути языка, развивал в своем театрально-декорационном и индивидуальном творчестве Александр Головин (подробнее об этом см. [Давыдова, 2015]). С большей степенью декоративной повествовательности (при разной мере удаленности от натурного первообраза) иллюзорные отголоски райской природы сада проступают в пейзажных и интерьерных композициях художников группы «Наби» (Мориса Дени, Эдуарда Вюйара, Пьера Боннара) и близкого к ним «замоскворецкого парижанина» Федора Боткина. С явно выраженной композиционной и сюжетной очевидностью образы садов и парков присутствуют в творчестве большинства мастеров интернационального модерна, причем в русском искусстве этот идеалистический пространственный мотив получил особенно последовательное развитие от работ Михаила Врубеля, Виктора Борисова-Мусатова и художников «Мира искусства» до произведений «второй волны» русского символизма – мастеров «Голубой розы» (Павла Кузнецова, Петра Уткина, Василия и Николая Милиоти и др.).

_{^{Рис. 6. М.А. Врубель. Кампанулы. 1904. Из серии этюдов «Кампанулы». Бумага, графитный карандаш. 12,7х18,1. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.}}

В связи с этим, небезынтересно вспомнить почти анекдотический случай, иллюстрирующий степень понимания русской массовой художественной критикой эпохи модерна поэтической уникальности творческих образов мирискусников, таких, например, как сразу узнаваемые парковые «сюжетики» Бенуа (рис. 7) или Сомова (рис. 8), с их грустно-меланхоличной игрой и «сентиментально-мечтательным оттенком» (А.Н. Бенуа, цит. по [Сомов, 1979. с. 483]). В одном из писем Александры Боткиной к Илье Остроухову, воссоздающем атмосферу вернисажа последней «дягилевской» выставки «Мир искусства» (1906; формально на тот момент объединения уже не существовало¹), можно найти выразительную иронию по поводу непроницательного глаза популярных на рубеже XIX-XX веков критиков: «Вы просили писать, как будут ругать, но до сих пор не слышала брани, да и похвал тоже. Вообще ничего. Кравченко, как вы видели, написал просто пошлость о выставке, хотя на vernissages любезничал с Дягилевым. / Да и хороши наши критики. Брешко-Брешковский спросил, чьи это вещи про Сомова, а про Бенуа, которые из Бенуа» [Боткина, 1906, л. 1]. И это при том, что к 1906 году уникальная интонация индивидуального воплощения художественных тем и мотивов, в том числе и садово-паркового универсума, уже явственно сказалась и в творчестве Бенуа, и в искусстве Сомова. У Бенуа она нашла выражение в воображаемом, безграничном и, в то же время, замкнутом в себе мире Версаля Людовика XIV, преисполненном одновременно меланхоличной иронией и торжественной затейливостью (например, «Прогулка короля», 1896, ГРМ; серия «Последние прогулки короля Людовика XIV», 1897; «Водный партер в Версале. Осень», 1905, ГТГ; и др.). У Сомова интенсивная поэтическая аура, синтезирующая лирическое начало романтизма и сентиментально скептические настроения рококо и декаданса, уже проявилась в нишах регулярных парков и перспективных, залитых солнцем и тенями садах, воскрешающих вневременной дух прошлого, органично живший во внутренней современности художника («Письмо. (Таинственный посланец)», 1896, ГТГ; «Купальщицы», 1899, ГТГ; «Остров любви», 1900, ГТГ; «Дама в голубом», 1897-1900, ГТГ и др.).

_{^{Рис. 7. А.Н. Бенуа. «Король прогуливается в любую погоду…(Сен-Симон)». 1898. Серия «Последние прогулки Людовика XIV». Бумага, акварель. 66х47. Одесский художественный музей.}}

_{^{Рис. 8. К.А. Сомов. Купальщицы. 1899. Бумага на холсте, масло. 75х104,2. Государственная Третьяковская галерея, Москва.}}

Говоря о садово-парковых образах большинства русских мастеров эпохи модерна, прежде всего следует отметить лирико-поэтический (музыкально чувственный, импровизационно стихийный) импульс в сложении их разных по настроению характеров, в эмоциональном строе всегда хранящих связь с глубоким внутренним переживанием художника собственной души через реальные пейзажные мотивы, через свою одинокую (монологичную) близость к природе. В произведениях западноевропейских художников эпохи модерна гораздо чаще, чем в русском символизме встречаются программные, умозрительно спроектированные садово-парковые образы, визуально воплощающие философско-эзотерические идеи. К таким программным «райским» пространствам относится садово-парковая иконография в произведениях художников, связанных с бельгийской группой символистов «Ордена розенкрейцеров» и участвовавших в устраиваемых ею салонах «Роза + крест» (1892-1897, 6 выставок). Примером подобного продуманного мистико-идеалистического направления в интерпретации природы сада как изначальной универсальной гармонии является, в частности, «Школа Платона» (1898, Музей Орсе) Жана Дельвиля.

Поиски художниками образа «земного рая» привели к сложению нескольких устойчивых пейзажных групп, символизирующих идеальное пространство, то есть потенциальный «сад»-понятие за границами привычной композиции. Среди них можно выделить мотив старинных городов, преображенных тишиной памяти (Фернан Кнопф «Воспоминание о Брюгге. Вход в Бегинаж», 1904, частное собрание), сияющей аурой искусства (Морис Дени «Фонтан на вилле Медичи», 1904, Музей искусств, Индианаполис, США) или святостью веры (например, В.В. Кандинский «Пестрая жизнь», 1907, Государственная галерея в доме Ленбаха, Мюнхен). Зачастую в качестве символов «счастливых пространств» мечты изображались сказочные леса, в которых оживали фольклорные предания и романтические легенды; зеркальные пруды и даже уединенные кладбища (например, А.М. Васнецов «Элегия», 1893, Мемориальный музей-квартира А.М. Васнецова). Однако наиболее устойчивым пространственным воплощением «обетованной духовной прародины» все же были сады и парки, в которых особую роль играет лейтмотив цветения, вопреки предсказуемой логике времени, «поднимающийся» хрупким белым облаком весны даже посреди других сезонов (Морис Дени «Цветение», 1907, частное собрание; П.В. Кузнецов «Весна в Крыму», 1910, ГРМ; Н.Н. Сапунов «Цветущие яблони», начало 1900-х, ГТГ; М.В. Якунчикова «Цветущие яблони», 1899, ГТГ; А.И. Савинов «Девушка и парус», 1906, ГТГ; В.Э. Борисов-Мусатов «Весна», 1898-1901, ГРМ).

Однако стоит иметь в виду, что хотя символисты и создавали собственные иллюзорные земные сады, доносящие черты индивидуального представления художников о гармонии времени и места (см., например, В.Э. Борисов-Мусатов «Парк погружается в тень», 1904, Ивановское объединение художественных музеев), в их садово-парковых пространствах можно найти трагические, мистические, эсхаталогичные и даже инфернальные черты («Ад» (1901, частное собрание) Августа Стриндберга, «Сад смерти» (1896, Художественный музей «Атенеум», Хельсинки) Хуго Симберга), что было связано с усложнившимся переживанием чувства исторического прошлого и насыщенного его незримым присутствием настоящего. Жизнь мечты в творчестве художников-символистов далеко не идиллична в силу бунтарского порыва к той «волнующей призрачности» (М.В. Нестеров, цит. по [Глаголь, б.г., с. 31]), к тому «воздушному, едва различимому» (К.А. Сомов, цит. по [Сомов, 1979, с. 224]), словно «едва начинающаяся неопределенность» (В.Э. Борисов-Мусатов, цит. по [Станюкович, 1930, л. 75]), невесомому миру души, образы которой, даже будучи запечатленными в искусстве, не могут преодолеть смерть, хотя и приоткрывают окно в ту обетованную землю, что влечет за «предельный лиловый ободок» (У. Моррис, цит. по [Keller, 1917]) земного горизонта. Неслучайно английский художник-прерафаэлит Уильям Моррис, воплотивший свои внутренние грезы как в изобразительном, дизайнерском, так и в литературном творчестве, в поэме «Земной рай» (1868-1870), подразумевая под «обретенным» эдемским садом иллюзорный сад искусства, хранящий образы прошлого², писал о физически тщетном, но душевно значимом платоническом языке поэтов-художников, этих «сновидцев грез, возрождающих в реальности настоящего иные времена», проникнутые голосами тех, кто и «не живя, не умирает»: «Вдумайся, слушатель, – от имени художника говорит певец-сказитель, – / Не так давно мне посчастливилось оказаться в цветущем краю, / Далеко за пределами слов; оттуда я унес / Несколько соцветий, лежавших у моих ног, / Сорванных не мной, не очень свежих и ярких; / И все же, они возрождают во мне былой восторг, / Их нежные лепестки я вложил / Внутрь страниц этой книги, чтобы они в покое там увядали. / Сейчас они сухи, лишены аромата и живых красок, / Но значение этих бледных пятен, все еще могут обнаружить избранники, / Подобно мертвым они лежат на дрожащих листьях» [Morris, 2014].

В основе прекрасной видимости творческого Эдема, зачастую, лежало болезненное переживание художниками времени: «…не разрушайте мой мир грез. Ведь я им живу, и он для меня лучший из миров», – писал Борисов-Мусатов [Борисов-Мусатов, 1898-1901, л. 12]. Образам садов и парков у художников-символистов предшествует драма восприятия физической действительности, а потому и природу они видели и отражали сквозь призму преображенного поэзией пространства, то есть, вспоминая признание Шарля Бодлера, «как сводку мечтаний» [Бодлер, 2011, c. 58]. И все же в пространстве сада даже смерть превращалась в романтический «Эллизиум», пленявший душу тенями прошлого (например, Л.С. Бакст «Элизиум. Декоративное панно», 1906, ГТГ) и уводивший ее в мнимый рай мечты. И даже если представление о хрупкости реального времени (В.Э. Борисов-Мусатов «Реквием», 1905, ГТГ (рис. 9)) не было изгнано из этой картины искусственного рая, сила отчаяния, присущая переживанию страха смерти, в художественном пространстве парка угасала, открывая дверь любимым призракам: «Ведь для меня она не умерла – потому что я художник. Нет – она живет теперь как-то ярче. И я ее напишу так, чтобы она никогда не умерла…» [Станюкович, 1910, л. 2] – говорил Борисов-Мусатов о смерти своего внутренне близкого друга Надежды Юрьевны Станюкович, уход которой побудил художника к работе над картиной «Реквием» – одной из кульминационных вершин в создании символистского образа сада во всей усадебной элегии мастера. «Реквием» Борисова-Мусатова, незавершенный в связи с его ранней смертью, в сущности, стал отражением той очевидной для художников эпохи модерна духовной вселенной, которая органично концентрирует лейтмотивы уходящего времени в герметичном пространстве садово-паркового уединения, заставляя не только мечтать о прошлом, но и вспоминать мечты, которых никогда не существовало на уровне физической реальности тела, что является реализацией чисто поэтических принципов художественного мышления. Неслучайно Борисов-Мусатов стремился воплотить на полотне не столько портретный, сколько душевный образ Н.Ю. Станюкович, являвшийся для него идеализированным прообразом той незримой поэзии, которая, несмотря на свою бесплотность, изменяет ритм времени. В этой связи следует обратить внимание на книжку, изображенную в руках центральной героини «Реквиема», в которую Надежда Юрьевна записывала свои стихи. Говоря о связи времен, сокрытой в семантически многомерном пространстве парков и усадеб не только у Борисова-Мусатова, но и других художников модерна, символично то, что именно в Н.Ю. Станюкович Борисов-Мусатов находил сходство с женскими образами Сандро Боттичелли, в котором теоретическая мысль эпохи модерна проницательно открыла художника-поэта (подробнее об этом см. [Супино, б.г.]). Замечу, что художником-поэтом, причем не только по типу мышления, но и по попыткам вербального стихосложения, был и Борисов-Мусатов, оставивший небольшой рукописный архив с записями своих поисков в этой области (подробнее об этом см. [Давыдова, 2016; Давыдова, 2017]).

_{^{Рис. 9. В.Э. Борисов-Мусатов. Реквием. 1905. Бумага, наклеенная на картон, акварель, черный карандаш, тушь, перо. 52,7х76,1. Изображение очерчено. Государственная Третьяковская галерея, Москва.}}

Подобная двойственная интерпретация пространства сада как места, одновременно пробуждающего счастливые и трагические переживания (при этом обладающего уникальной гармоничностью), была характерна и для художников западноевропейского модерна. В качестве примера небезынтересно упомянуть бельгийского художника-символиста Вильяма Дегува де Нункве, искусство которого еще мало известно в России. В контексте же темы органичного единства между поэзией мышления и визуально-пластическим языком творческие поиски Дегува де Нункве особенно важны, так как он, как и Данте Габриель Россетти, Ульям Моррис, Одилон Редон, Виктор Борисов-Мусатов и многие другие художники-символисты, выражал себя не только посредством кисти, но и с помощью слова, причем одним из главных мотивов его живописи и поэзии был образ сада. Увидев ночные парки Дегува де Нункве на выставке 1893 года в Амстердаме, нидерландский символист Ян Тороп писал: «Дорогой Вильям! Нам очень нравятся вещи, которые Вы делаете <…> Похоже, что Ваш сад был создан голландским “Вермеером”» (Я. Тороп, цит. по [William Degouve..., 2012, p. 135]); скорее всего, имеется ввиду «Тайный сад», 1891, частное собрание – О.Д. (рис. 10)). Cам художник, размышляя об эмоционально-смысловой сущности садов и парков, поэтически охарактеризовал их как переходные пространства между физически убывающим временем и обретаемыми в душе нематериальными образами. Ввиду уникальности стихотворных материалов, размещенных в трех рукописных тетрадях (не датированных, но в основном написанных во время Первой мировой войны) и опубликованных в 2012 году практически без комментариев в качестве архивной подборки в каталоге выставки художника (см. [Fréché, 2012]), хранящейся в Архивах современного искусства Королевского музея изящных искусств Бельгии (MRBAB, AACB; Archives de l’Art contemporain des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles), позволим себе процитировать одно из стихотворений Дегува де Нункве – «Воспоминание (Воскрешение в памяти)» – с минимальными купюрами (тем более, что на уровне поэтики настроения оно отчасти перекликается с теми ностальгическими нотками мечты о прошлом, которыми свои садово-парковые образы наполняли мирискусники (рис. 11)):

_{^{Рис. 10. Вильям Дегув де Нункве. Тайный сад. 1891. Холст, масло. 36х44. Частное собрание.}}

_{^{Рис. 11. А.Н. Бенуа. Водный партер в Версале. Осень. 1905. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, тушь, кисть, графитный карандаш. 42,5х65,8. Государственная Третьяковская галерея, Москва.}}

Я хочу остаться здесь с утра до ночи,

грустный и серьезный, как белые статуи,

вновь слушая тишину мимолетного времени,

ведь теперь все голоса молчат.

<…>

Я хочу остаться здесь, в пышном Версале,

куда Вы приходите все с того света.

Здесь на траве, в этом пространстве,

в этом месте, где вы навсегда остановились.

<…>

Вон там, Трианон, куда я прихожу,

призывая ваши имена.

В нем живые изгороди, круглый бассейн,

на бронзовой волне которого замерла любовь.

Я хочу остаться здесь, около бассейна,

который ваши лица с небом отражает.

Я бы обошел множество дорожек,

всю шахматную рассадку, чтобы найти вас.

Я хочу остаться здесь и ждать вас,

тех, которые были душой этого прекрасного парка.

Что мне обещали ваши губы так нежно?

Что, попрощавшись со мной, вы вернетесь.

Но чей это трогательный и грустный плач,

осторожно примешивающийся к песне фонтана?

Это не жалоба птицы, нет;

это вы, мой покинутый друг.

Я хочу остаться здесь навсегда;

это любимый голос моего милого друга.

Я хочу остаться здесь навсегда [Ibid. P. 111-112] (перевод О.Д.)

Слышимая в строчках Дегува де Нункве нотка тоски по непоправимой утрате, возможно по утрате того поэтического мира, который существовал только в воображении, различима в эмоциональном строе садово-парковых образов и Борисова-Мусатова, и Бенуа, и Сомова, и целого ряда других художников эпохи модерна, лирический характер мышления которых на уровне обобщающей ассоциации отразил Михаил Кузмин в записях «Дневника» 1934 года: «Читал книгу Эрнста о Сомове [имеется ввиду [Эрнст, 1918] – О.Д.]. Она передает какое-то восторженное и тихое, вместе с тем светское житье некоторых лет. Это вполне возможно и теперь» [Кузмин, 2007, с. 129-130]. <…> «Но там была мечта, которая не осуществляется, несмотря, по-видимому, на полнейшую возможность» [Там же, с. 98], – заключает он на следующий день.

Так и сложные по своей внутренней иллюзорной природе пространства садов и парков были для художников эпохи модерна «мечтой», которая, осуществившись в воображении и воплотившись на полотне, тем не менее не могла изменить реальный ход времени, хотя это и казалось таким возможным в стихийном порыве вдохновения. В символистской живописи и графике садово-парковая иконография сосредотачивает в себе грезы художников, проецирующих идею небесного рая на собственный внутренний мир. Поэтому важно иметь ввиду, что в сложении символистского поэтического Эдема натурные импульсы были лишь первыми шагами на пути создания нового образного мифа, рождавшегося на основе суггестивного творческого метода. Принцип суггестии прежде всего заключался в длительном, углубленном «выращивании» визуальной формы на основе усиливающегося самосознания души, превращающей накопленные впечатления в самостоятельную иллюзорную целостность.

Именно поэтический синтез воображаемого и реального формировал сложную психологическую фактуру живописных и графических парков художников эпохи модерна. В каких-то случаях мы можем ближе подойти к натурным первоистокам, в каких-то нет, однако, постигая понятийный контекст живописи и графики символистов, важно иметь в виду, что сам по себе перечень реальных парков, садов и усадеб, излюбленных тем или иным художником, не позволит проникнуть в сугубо индивидуальный характер их пригрезившегося творческого рая. Говоря об образном смысле садов, запечатленных на полотнах художников-символистов, мы переходим от четкой исторической логики развития садово-паркового искусства в область иллюзорной топографии, постижение которой зависит не столько от архитектуры, сколько от поэзии. Сергиево, Богдановское, Мартышкино, Силламяги, Летний сад, Версаль, Хэмптон-корт для Сомова, Слепцовка, Зубриловка, Введенское, Песочное для Борисова-Мусатова, Петергоф, Царское село, Версаль, Тюильри для Бенуа, Петровское-Разумовское, Павловск, Царское село для Головина, окрестности Петровского парка, Поповки, прогулки в Версале, Булонском лесу и Фонтенбло для Федора Боткина, виллы «Силенсио» для Мориса Дени и Жерберуа для Ле Сиданэ, парк Шёнбрунн и побережье озера Аттерзее для Климта действительно давали художникам ту «тишину вдали от мира», которая позволяла еще более напряженно ощутить прошлое в настоящем, поверить в иллюзию искусства: «Водяная аллея с лебедями и тусклая зелень газонов. Я опять почувствовал, что я не я и как я попал сюда» [Сомов, 1979, с. 224.], – писал Сомов, гуляя по Хэмптон-корту. И все же это лишь первые ступени на пути создания собственного поэтического мифа о том земном времени и пространстве, которое пересекается с небесным раем в чувстве обретенной, хотя бы и в иллюзорных границах искусства (а потому – возможно и мнимой), вечности.

«Эта красота, которой не было и не будет, является миром художника», – именно такими словами планировал обрамить ангельскую фигуру на окне фойе здания австрийского SECESSION Коломан Мозер («Ангел анфас», 1897-1898, Австрийский музей прикладного искусства, Вена (рис. 12)). В сущности, главным метафорическим итогом поиска художниками заветного Эдема стал метод поэтически-иррационального переживания искусства, которое из века в век само по себе является нездешней вселенной. Неслучайно, образ Орфея, отождествлявшийся с внутренним «я» художника-поэта, становится в эпоху модерна таким же содержательно важным лейтмотивом, как и образ сада. В определенном смысле модерн можно назвать одним из первых стилей, концептуально основанных на последовательном воплощении поэтических принципов формирования художественного образа. Преображая видимое сквозь «призму» индивидуального, символизм изначально активизировал те пласты сознания, которые обращены к идеалистическому плану восприятия окружающего мира. Вовлеченные в «глубинную» иллюзию рая искусства художники-символисты обретали «искусственный» рай художественных образов, обладающих собственным временем и пространством. И хотя его иллюзорная вечность не спасает от смерти, «небывалая страна» художников модерна продолжает жить по тем же зыбким принципам поэтических прозрений, от которых до сих пор зависит бытие роз, листвы, прудов, садов, музыки, стихов и вообще всех тех одухотворенных сущностей, которые образуют райскую ауру вокруг земных пространств. Этот акцент, сделанный художниками-символистами на поэтическом мифотворчестве, и превращает традиционный символ-знак (эмблему) «сада» в символистский образ.

_{^{Рис. 12. Коломан Мозер. Ангел анфас. 1897–1898. Картон, карандаш, акварель, покрывающая краска, черные чернила. 20,9х22,8. Австрийский музей прикладного искусства, Вена. План к круглому окну фойе здания SECESSION. Обрамляющая надпись различается от окончательного текста, написанного Германом Баром.}}

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ГРМ – Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея, Москва

ОР ГТГ – Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, Москва

ОР ГРМ – Отдел рукописей Государственного Русского музея, Санкт-Петербург

СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА – Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева. Отдел хранения архивных материалов. Научно-исторический архив

ИСТОЧНИКИ

1. Борисов-Мусатов В.Э. Письма В.Э. Борисова-Мусатова к Л.П. Захаровой. Машинописные копии, сделанные С.Д. Соколовым. 1898-1901 // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ №2. Оп. 1. Ед. хр. 4.

2. Боткина А.П. Письмо к И.С. Остроухову. 26 февраля 1906 // ОР ГТГ. Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 1683.

3. Букиник М.Е. Рассказ о художнике В.Э. Борисове-Мусатове. Новый журнал. Нью-Йорк. 1944, №9 // СГХМ им. А.Н. Радищева. ОХАМ. НИА. ЛФ №2. Оп. 1. Ед. хр. 11.

4. Станюкович В.К. Последнее произведение В.Э. Борисова-Мусатова «Реквием». 1910 // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп.1. Ед. хр. 86.

5. Станюкович В.К. Монография о художнике В.Э. Борисове-Мусатове. Заново переработанная и расширенная сравнительно с изданной в 1906 г. 1930 г. // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп.1. Ед. хр. 87.

6. Супино Б. Три поэта флорентийской живописи (вторая глава труда «Душа Сиены»). Б.г. // ОР ГРМ. Ф. 27. Оп. 1. Ед. хр. 94.

ЛИТЕРАТУРА

1. Башляр Г. Избранное: Поэтика грёзы / Пер. с фр. яз. В.П. Большаков и др. – Москва, 2009.

2. Башляр Г. Поэтика пространства / Пер. с фр. яз. Н. Кулиш. – Москва, 2014.

3. Борисова-Мусатова Е.Э. Мои воспоминания о художнике В.Э. Борисове-Мусатове // Мир искусств: Альманах. Выпуск 5. – Санкт-Петербург, 2004. С. 403-439.

4. Бодлер Ш. Избранные письма / Под ред. и с прим. С.Л. Фокина. Пер. с фр. Н.В. Притузова и др. – Москва, 2011.

5. Глаголь С. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. – Москва, б.г.

6. Давыдова О.С. Иконография модерна. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. – Москва, 2014.

7. Давыдова О.С. Поэтика образов Александра Головина // Искусствознание. № 1–2. 2015. С. 369-395.

8. Давыдова О.С. Вспоминая мечты: поэтические принципы в творчестве В.Э. Борисова-Мусатова // Искусствознание. № 3. 2016. С. 172-195.

9. Давыдова О.С. В.Э. Борисов-Мусатов: потерянная страница творчества художника // Давыдова О.С. Панорама искусств. Альманах. 2017. № 1. С. 458-479.

10. Кузмин М. Дневник 1934 года / Под ред. Г. Морева. – Санкт-Петербург, 2007.

11. Сомов К. Письма. Дневники. Суждения современников. – Москва, 1979.

12. Эрнст С. К.А. Сомов. – Санкт-Петербург, 1918.

13. Keller H.R. The Reader’s Digest of Books. Bibliographic Record. The Earthly Paradise. William Morris (1834-1896) // The Library of the World’s Best Literature. Ancient and Modern. An Anthology in Thirty Volumes / Ed. by C.D. Warner, et al., comp. New York, 1917. URL: http://www.bartleby.com/library/readersdigest/625.html

14. Morris W. To the reader. (March-August) // Morris W. The Earthly Paradise: A Poem. This web edition published by eBooks@Adelaide, 2014. URL: https://ebooks.adelaide.edu.au/m/morris/william/m87ea/complete.html#preface1

15. Fréché B. Les cahiers du peintre // William Degouve de Nuncques, maître du mystère. Catalogue. Bruxelles, 2012. P. 102-115.

16. William Degouve de Nuncques, maître du mystère. Catalogue. Bruxelles, 2012.

SOURCES

1. Borisov-Musatov V.E. Pis'ma V.E. Borisova-Musatova k L.P. Zaharovoj. Mashinopisnye kopii, sdelannye S.D. Sokolovym. 1898-1901 in SGHM im. A.N. Radishcheva. OHAM. NIA. LF №2. Op. 1. Ed. hr. 4. [Borisov-Musatov V.E. Letters from V.E. Borisov-Musatov to L.P. Zakharova. The typewritten copies made by S.D. Sokolov. 1898-1901 in SGHM named after A.N. Radishchev. Oham. NIA. Рersonal Сoll. №2. Inventory 1. Item. 4.].

2. Botkina A.P. Pis'mo k I.S. Ostrouhovu. 26 fevralya 1906 im OR GTG. F. 10. Op. 1. Ed. hr. 1683. [Botkin A.P. Letter to I.S. Ostroukhov. February 26, 1906 in Department of manuscripts of the State Tretyakov Gallery. Сoll. 10. Inventory 1. Item. 1683].

3. Bukinik M.E. Rasskaz o hudozhnike V.E. Borisove-Musatove. Novyj zhurnal. N'yu-Jork. 1944, №9 in SGHM im. A.N. Radishcheva. OHAM. NIA. LF №2. Op. 1. Ed. hr. 11. [Bukinik M.E. A story about the artist V.E. Borisov-Musatov. New magazine. New York. 1944, № 9 in SGHM them. A.N. Radishchev. Oham. NIA. Рersonal Сoll. №2. Inventory 1. Item. 11].

4. Stanyukovich V.K. Poslednee proizvedenie V.E. Borisova-Musatova “Rekviem”. 1910 // OR GRM. F. 27. Op.1. Ed. hr. 86. [Stanyukovich V.K. The last work of V.E. Borisov-Musatov “Requiem”. 1910 in Department of Manuscripts of the State Russian Museum. Coll. 27. Inventory 1. Item. 86].

5. Stanyukovich V.K. Monografiya o hudozhnike V.E. Borisove-Musatove. Zanovo pererabotannaya i rasshirennaya sravnitel'no s izdannoj v 1906 g. 1930 g. im OR GRM. F. 27. Op.1. Ed. hr. 87. [Stanyukovich V.K. A monograph about the artist V.E. Borisov-Musatov. Re-designed and expanded in comparison with the 1930 published in 1906 in Department of Manuscripts of the State Russian Museum. Coll. 27. Inventory1. Item. 87].

6. Supino B. Tri poeta florentijskoj zhivopisi (vtoraya glava truda “Dusha Sieny”). N. d. in OR GRM. F. 27. Ed. hr. 94. [Supino B. Three Poets of Florentine Painting (the second chapter of the work “The Soul of Siena”). S.a. in Department of Manuscripts of the State Russian Museum. Coll. 27. Inventory 1. Item. 94].

REFERENCES

1. Bachelard G. Izbrannoe: Poetika grezy [Selected: Poetics of dreams] Moscow, 2009.

2. Bachelard G. Poetika prostranstva [Poetics of space]. Moscow, 2014.

3. Borisova-Musatova E.E. Moi vospominaniya o hudozhnike V.E. Borisove-Musatove [My memories of the artist V.E. Borisov-Musatov] in Mir iskusstv: Al'manah. Vypusk 5 [World of Arts: Almanac. Issue 5]. Saint-Petersburg., 2004. P. 403-439.

4. Baudelaire Ch. Izbrannye pis'ma [Selected letters]. Moscow, 2011.

5. Glagol' S. Mihail Vasil'evich Nesterov. Zhizn' i tvorchestvo [Mikhail Vasilyevich Nesterov. Life and art]. Moscow, s.a.

6. Davydova O.S. Ikonografiya moderna. Obrazy sadov i parkov v tvorchestve hudozhnikov russkogo simvolizma [Iconography of Art Nouveau. Images of gardens and parks in the works of artists of Russian symbolism]. Moscow, 2014.

7. Davydova O.S. Poetika obrazov Aleksandra Golovina [Poetics images by Alexander Golovin] in Iskusstvoznanie [Art Studies Journal]. № 1-2. 2015. P. 369-395.

8. Davydova O.S. Vspominaya mechty: рoeticheskie principy v tvorchestve V.E. Borisova-Musatova [Remembering Dreams: Poetic Principles in the Art of Viktor Borisov-Musatov]

in Iskusstvoznanie [Art Studies Journal]. № 3. 2016. P. 172-195.

9. Davydova O.S. V.E. Borisov-Musatov: poteryannaya stranicza tvorchestva khudozhnika [V.E. Borisov-Musatov: a Lost Page from the Creative Career of the Artist] in Panorama iskusstv. Almanakh. [Art Panorama. Almanac]. 2017. № 1. S. 458-479.

10. Kuzmin M. Dnevnik 1934 goda [The Diary of 1934]. Saint-Petersburg, 2007.

11. Somov K. Pis'ma. Dnevniki. Suzhdeniya sovremennikov [Letters. The Diaries. Judgments of contemporaries]. Moscow, 1979.

12. Ernst S. K.A. Somov [C.A. Somov]. Saint-Petersburg, 1918.

13. Keller H.R. Kratkaya informaciya o knigakh dlya chitatelya. Bibliograficheskie zametki. Zemnoy ray. Vilyam Moris (1834-1896) [The Reader’s Digest of Books. Bibliographic Record. The Earthly Paradise. William Morris (1834-1896)] in Biblioteka luchshey mirovoy literatury. Ot Drevnosti do sovremennosti. Antologiya v tridczati tomakh [The Library of the World’s Best Literature. Ancient and Modern. An Anthology in Thirty Volumes]. New York, 1918. E-source: http://www.bartleby.com/library/readersdigest/625.html

14. Morris W. K chitatelyu (Mart-Avgust) [To the reader. (March-August)] in Idem. Zemnoy ray: Poema [The Earthly Paradise: A Poem]. E-source: https://ebooks.adelaide.edu.au/m/morris/william/m87ea/complete.html#preface1

15. Freche B. [Fréché]. Tetradi hudozhnika [Artist's notebook] in Vil'yam Deguv de Nunkve: master tajny. Katalog [William Degouve de Nuncques, master of mystery. A catalogue]. Brussels, 2012. P. 102-115.

16. Vil'yam Deguv de Nunkve: master tajny. Katalog [William Degouve de Nuncques, master of mystery. A catalogue]. Brussels, 2012.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Рис. 1. В.Э. Борисов-Мусатов. Парк погружается в тень. 1904. Холст, темпера, пастель. 100х82. Ивановское объединение художественных музеев. Отсканировано с изд.: Русский символизм. Голубая роза. М., 2005. С. 49.

Рис. 2. П.В. Кузнецов. Любовь матери. 1905–1906 // Золотое руно. 1906, №5. С. 4. Цветная автотипия. Местонахождение неизвестно

Рис. 3. Вильям Дегув де Нункве. Павлины. 1896. Бумага, дублированная на холст, пастель. 59,5х99. Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель. Отсканировано с изд.: William Degouve de Nuncques, maître du mystère. Catalogue. Bruxelles, 2012. Р. 33.

Рис. 4. Лука Момбелло. Непорочная Дева и Бог-Отец. Между 1560–1580. Холст, масло. 89х79,5. Пинакотека Тозио Мартиненго, Брешиа, Италия. Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mombello_Immaculata_and_God_the_Father.jpg

Рис. 5. Дом-ателье Аксели Галлен-Каллелы, спроектированный художником. 1911. Эспоо, Финляндия. Фото О.С. Давыдовой

Рис. 6. М.А. Врубель. Кампанулы. 1904. Из серии этюдов «Кампанулы». Бумага, графитный карандаш. 12,7х18,1. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург. Отсканировано с изд.: Михаил Врубель. Из собрания Русского музея / Альманах. Выпуск 151. СПб., 2006. С. 206.

Рис. 7. А.Н. Бенуа. «Король прогуливается в любую погоду…(Сен-Симон)». 1898. Серия «Последние прогулки Людовика XIV». Бумага, акварель. 66х47. Одесский художественный музей. Отсканировано с изд.: Круглов В.Ф. Александр Николаевич Бенуа. СПб., 2001. С. 97. Репродукция 1.

Рис. 8. К.А. Сомов. Купальщицы. 1899. Бумага на холсте, масло. 75х104,2. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Отсканировано с изд.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись конца XIX – начала XX века. 2005. Том 5. С. 350.

Рис. 9. В.Э. Борисов-Мусатов. Реквием. 1905. Бумага, наклеенная на картон, акварель, черный карандаш, тушь, перо. 52,7х76,1. Изображение очерчено. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Отсканировано с изд.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XIX века. 2007. Том 2. Книга Первая. А–В. С. 182.

Рис. 10. Вильям Дегув де Нункве. Тайный сад. 1891. Холст, масло. 36х44. Частное собрание. Отсканировано с изд.: William Degouve de Nuncques, maître du mystère. Catalogue. Bruxelles, 2012. Р. 23.

Рис. 11. А.Н. Бенуа. Водный партер в Версале. Осень. 1905. Бумага, наклеенная на картон, гуашь, тушь, кисть, графитный карандаш. 42,5х65,8. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Отсканировано с изд.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Рисунок XIX века. 2007. Том 2. Книга Первая. А–В. С. 97.

Рис. 12. Коломан Мозер. Ангел анфас. 1897–1898. Картон, карандаш, акварель, покрывающая краска, черные чернила. 20,9х22,8. Австрийский музей прикладного искусства, Вена. План к круглому окну фойе здания SECESSION. Обрамляющая надпись различается от окончательного текста, написанного Германом Баром. Отсканировано с изд.: Bisanz-Prakken M. Nuda veritas. Gustav Klimt és a bécsi Secession kezdetei. 1895–1905. P. 102.

СНОСКИ