М.А. АНИСКИН Акторно-функциональный принцип периодизации национальных кинематографий

АКТОРНО-ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП ПЕРИОДИЗАЦИИ НАЦИОНАЛЬНЫХ КИНЕМАТОГРАФИЙ
Научная статья
УДК 791.43.01+791.43.03
DOI: 10.28995/2227-6165-2025-4-64-79
Дата поступления: 20.11.2025. Дата одобрения после рецензирования: 05.12.2025. Дата публикации: 31.12.2025.
Автор: Анискин Максим Александрович, преподаватель, Российская академия народного хозяйства и государственной службы (Москва, Россия), e-mail: aniskin-ma@ranepa.ru
ORCID ID: 0009-0002-0741-4815
Аннотация: Статья посвящена изложению нового методологического принципа периодизации национальных кинематографий, основанного на учёте распределения права реализации авторской функции (ПРАФ) между ключевыми акторами кинопроцесса. Автор критически анализирует ограничения существующих принципов периодизации: предметно-исторического, детерминирующего киноискусство социально-политическими процессами, и предметно-концептуального, объясняющего трансформации через имманентную эволюцию художественных форм. Оба подхода элиминируют вопрос о конкретных субъектах, принимающих решения о формосодержательной целостности фильма. Разработанная модель социально-кинематографического процесса выделяет четырех акторов-абстракций: Автора, Студию, Государство и Зрителя, каждый из которых обладает специфическими целевыми функциями и механизмами влияния на кинопроизводство. Акторно-функциональный принцип периодизации основан на определении доминирующего носителя ПРАФ в конкретный исторический период. Смена периодов фиксируется через переход ПРАФ между акторами, что обусловливает качественные трансформации национального кинематографа. Методологическая работа выполнена на абстрактном уровне познания с использованием деятельностного подхода, что обеспечивает универсальную применимость принципа к эмпирическому материалу любой национальной кинематографии.
Ключевые слова: периодизация кинематографа, право реализации авторской функции, акторно-функциональный подход, социально-кинематографический процесс, деятельностный подход, методология киноведения, формосодержательная целостность, национальная кинематография

THE ACTOR-FUNCTIONAL PRINCIPLE OF PERIODIZATION OF NATIONAL CINEMATOGRAPHIES
Research article
UDC 791.43.01+791.43.03
DOI: 10.28995/2227-6165-2025-4-64-79
Received: November 20, 2025. Approved after reviewing: December 05, 2025. Date of publication: December 31, 2025.
Author: Aniskin Maksim Aleksandrovich, Lecturer, Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration (Moscow, Russia), e-mail: aniskin-ma@ranepa.ru
ORCID ID: 0009-0002-0741-4815
Summary: The article proposes a novel methodological approach to the periodization of national cinematographies through the lens of the distribution of the right to realize the authorial function (RRAF) among key actors in the cinematic process. The author critically analyzes the limitations of existing periodization principles: the subject-historical approach, which determines cinema through socio-political processes, and the subject-conceptual approach, which explains transformations through the immanent evolution of artistic forms. Both approaches eliminate the question of specific subjects making decisions about the film's formal-content integrity. The developed theoretical model of the socio-cinematographic process identifies four actor-abstractions: the Author, the Studio, the State, and the Viewer, each possessing specific target functions and mechanisms of influence on film production. The actor-functional periodization principle is based on determining the dominant bearer of RRAF in a specific historical period. Period transitions are marked by the transfer of RRAF between actors, which determines qualitative transformations of national cinema. The methodological work is performed at an abstract level of cognition using the activity-based approach, ensuring universal applicability of the principle to empirical material of any national cinematography.
Keywords: cinema periodization, right to realize authorial function, actor-functional approach, socio-cinematographic process, activity-based approach, film studies methodology, formal-content integrity, national cinematography

Для цитирования:
Анискин М.А. Акторно-функциональный принцип периодизации национальных кинематографий // Артикульт. 2025. №4(60). С. 64-79. DOI: 10.28995/2227-6165-2025-4-64-79

скачать в формате pdf

Проблематика периодизации истории кино остается одной из наиболее дискуссионных в современном киноведении. В предыдущей статье «Проблема кинематографической периодизации» [Анискин, 2025] нами были рассмотрены фундаментальные противоречия между двумя доминирующими принципами периодизации национальных кинематографий: предметно-историческим и предметно-концептуальным. При этом за пределами анализа остаётся чрезвычайно важный вопрос, который, по сравнению с иными видами искусства, особо остро стоит именно в кинематографе: какие конкретные участники кинопроцесса обладают властью определять формосодержательную целостность произведения и каким образом смена носителей этой власти возможно обусловливает качественные трансформации кинематографа.

Предметно-исторический принцип исходит из презумпции детерминированности киноискусства социально-политическими процессами. В этой логике формосодержательная целостность фильмов определенного периода объясняется через давление внешних обстоятельств: идеологические установки власти, цензурные требования, общественные настроения, экономические условия. Исследователь, работающий в условиях данного принципа, может постулировать, что, например, в эпоху сталинизма фильмы приобрели определенные характеристики, такие как: героическую тональность, оптимистический пафос, специфическую структуру конфликта, и объясняет это тоталитарным режимом, культом личности, требованиями социалистического реализма. Однако эта объяснительная схема не содержит в себе механизма трансформации внешнего давления в конкретные художественные решения. Социально-политический контекст как бы непосредственно отпечатывается в структуре фильма, минуя опосредующие инстанции. Остается неясным: кто именно и в какой момент кинопроизводственного процесса принимает решения о том, каким образом идеологические требования должны быть воплощены в конкретной организации кинематографического материала? Каков механизм преобразования абстрактных идеологических установок в конкретные драматургические структуры, в специфическую работу с актером, в определенный монтажный ритм, в выбор изобразительного решения?

Предметно-исторические исследования оперируют категориями, которые устраняют необходимость отвечать на эти вопросы. Фильмы определенного периода рассматриваются как «отражение эпохи», как «выражение духа времени», как «продукт социально-политических условий». Эти метафоры предполагают, что формосодержательная целостность кинопроизведений возникает спонтанно, как необходимое следствие внешних обстоятельств. Но фильм не создается сам собой под давлением исторических сил. Каждое конкретное кинопроизведение является результатом множества решений, принимаемых на всех этапах производства: от выбора литературного материала и разработки сценария до финального монтажа и цветокоррекции. Кто-то утверждает сценарий, кто-то определяет бюджет и сроки, кто-то принимает решение о составе актеров, кто-то контролирует съемочный процесс, кто-то осуществляет монтаж, кто-то дает разрешение на выпуск фильма в прокат. На каждом из этих этапов возможна трансформация первоначального замысла, перераспределение акцентов, изменение смысловой структуры произведения. В условиях предметно-исторического принципа не поднимается вопрос о том, кто из участников кинопроцесса обладает властью принимать окончательные решения, определяющие формосодержательную целостность фильма.

В качестве примера использования предметно-исторического принципа к периодизации национальной кинематографии в условиях монографического исследования можно привести работы Н.М. Зоркой [Зоркая, 2005], М.П. Власова [История отечественного кино, 2005], А.О. Сопина [Советское кино в мировом контексте, 2023].

Предметно-концептуальный принцип исходит из противоположной презумпции: киноискусство развивается по имманентным законам эволюции художественных форм. В этой логике формосодержательная целостность фильмов определенного периода объясняется через появление новых выразительных средств, через освоение новых технических возможностей, через трансформацию систем видения или сформированных нарративных конвенций. Исследователь в условиях данного принципа констатирует, что, например, в определенный момент происходит переход от монтажа аттракционов к глубинной мизансцене, от немого кино к звуковому, от классической к модернистской эстетике, и рассматривает эти трансформации как естественное развитие «киноязыка», как реализацию его внутренних потенций. Однако и здесь механизм трансформации остается непроясненным. Новые формальные возможности не реализуются сами собой. Каждое формальное новшество требует конкретных решений о его применении: в каких жанрах, для каких целей, в какой степени, с какими модификациями. Остается неясным: кто именно принимает решения о внедрении новых выразительных средств? Кто определяет, какие формальные эксперименты будут поддержаны производственными структурами, а какие останутся нереализованными? Кто контролирует процесс стандартизации успешных находок и их превращения в конвенции?

Предметно-концептуальные исследования оперируют категориями, которые элиминируют необходимость отвечать на эти вопросы. Формальные трансформации описываются через метафоры органического развития: «киноязык» «эволюционирует», «созревает», «исчерпывает свои возможности», «порождает новые формы». Эти метафоры предполагают, что формосодержательная целостность кинопроизведений трансформируется в соответствии с внутренней логикой развития выразительных средств. Но формальные новации не возникают спонтанно и не распространяются автоматически. Каждое новое выразительное средство должно быть кем-то изобретено, опробовано, освоено, стандартизировано. Этот процесс предполагает конкретные институциональные условия: наличие ресурсов для экспериментов, существование инстанций, способных оценить и поддержать новации, механизмы распространения успешных находок или, напротив, их отвержение и поиск чего-то иного. Поэтому и в условиях предметно-концептуального принципа не поднимается вопрос о том, какие акторы кинопроцесса контролируют эти институциональные условия и, следовательно, определяют возможности и границы формальных трансформаций.

В качестве примера использования предметно-концептуального принципа к периодизации национальной кинематографии в условиях монографического исследования можно привести работы Т. Ганнинга [Gunning, 2003], А. Героу [Gerow, 2010], И.М. Шиловой [Шилова, 1982].

Оба принципа, таким образом, выносят за скобки вопрос об агентности в кинематографическом процессе. Формосодержательная целостность фильма рассматривается как эпифеномен, как нечто, что возникает либо под давлением внешних обстоятельств, либо в силу имманентной логики развития форм, но в любом случае без участия конкретных акторов, принимающих решения. Всё это поднимает целый ряд вопросов. Кто именно обладает властью принимать окончательные решения о том, какой будет формосодержательная целостность конкретного фильма? Как распределяется эта власть между различными участниками кинопроцесса? И главное: трансформируется ли, и, если да, то как трансформируется это распределение власти в различные исторические периоды? И наконец (в контексте решаемой проблемы) – может ли данный аспект быть положен в качестве альтернативного принципа в основу периодизации истории того или иного конкретного национального кинематографа?

Для того, чтобы иметь возможность рассуждать как о самом этом аспекте, так и о его функциональном использовании для периодизации, необходимо чётко обозначить исходные методологические установки, которые позволят реализовать эту работу и получить результаты, не связанные с какой-то произвольной концептуализацией.

Если разговор не идёт о чём-то конкретном (вот этот фильм, вот этот автор фильма, вот эта студия, на которой этот автор снял этот фильм и т. п.), а о чём-то вообще (о фильме вообще, об авторе вообще, о студии вообще и т. п.), то это значит, что исследование разворачивается на абстрактном уровне, который отличается от теоретического уровня, являющегося частью абстрактного, тем, что в его условиях возможно отсутствие формально-логических построений [Штейн, 2025, с. 178]. Поэтому при разработке методологического инструментария, который затем может быть применён к конкретике любого эмпирического материала, мы исходно (знаем мы это или не знаем) находимся именно на абстрактном уровне познания (в нашей ситуации, так как мы это исходно сами определяем, то мы это знаем). В противном случае – если разработка нашего принципа периодизации шла бы на основе какого-то конкретного эмпирического материала (например, той или иной национальной кинематографии, или её уже отдельно взятого периода), то с большой долей вероятности получаемый результат был бы функционален только по отношению к этому материалу [там же].

Находясь в условиях абстрактного уровня познания, появляется возможность сформировать знание о всей возможной амплитуде вариативности того, что в конкретике эмпирического материала либо есть, либо только может быть [там же, с. 197]. Это делает получаемое принципиально применимым к конкретике любого эмпирического материала.

В качестве формализующего подхода, с использованием которого мы будем оперировать информацией на абстрактном уровне, может быть определён деятельностный подход, адаптированный к специфике познаваемого в условиях гуманитарного познания [Штейн, 2017, с. 99-109], в условиях которого реализуемое построение может разворачиваться на разных уровнях масштабирования реализуемого построения – на «блочном» уровне методического выражения деятельности (исходный материал, продукт, продуктивный «контейнер» и т. д.) [Щедровицкий, 1995, с. 243-244; Штейн, 2020, с. 92-100], либо на предельном масштабе разъятия деятельности на онтологические процессы деятельностной активности человека (представляемые через материал, реализуемый в его отношении процесс, и организованность материала после реализации к нему данного процесса) [Щедровицкий, 1995, с. 257-263; Штейн, 2020, с. 33-35].

Итак, начнём с индуктивного ввода исходного элемента для нашего построения. Таким элементом будет фильм, как продукт одного из видов человеческой деятельности – фильмопроизводства. Продукт любой деятельности может быть разъят на два типа свойств – атрибутивные (субстанциональные, определяющие продуктивный «контейнер» рассматриваемого вида деятельности и задающие его уникальность по отношению к продуктам иных видов деятельности) и реляционные (вариативные в условиях задаваемых субстанциональными свойствами, которыми определяется амплитуда вариативности формосодержательной целостности продукта данного вида деятельности) [Штейн, 2025, с. 195-197]. Если атрибутивные свойства фильма в условиях фильмопроизводства неизменны (в условиях настоящего исследования мы не ставим перед собой задачу определить их [Штейн, 2021(b), с. 17-21]), то характер реляционных свойств фильма принципиально вариативен и зависит от субъектов механизма фильмопроизводства, в условиях которого реализуется его создание. Именно на этих субъектах – акторах, остановим наше внимание.

Простейшая модель фильмопроизводства предполагает наличие единственного актора – режиссёра, непосредственно создающего фильм (рис. 1). В этой идеализированной схеме режиссёр обладает полной автономией в принятии каких-либо и в том числе художественных решений: он определяет интерпретацию литературного материала, выбирает актеров, контролирует съемочный процесс, осуществляет монтаж. Формосодержательная целостность фильма в этом случае является прямым выражением авторского замысла, воплощением индивидуального художественного видения.

_{^{Рис. 1.}}

Оставаясь на абстрактном уровне познания, но имея в виду опыт столкновения с иным в конкретике эмпирического материала, можно зафиксировать, что такая модель, если и может реально существовать (гипотетически любой человек может самостоятельно снять фильм и на заре существования кинематографа зачастую так это и происходило), то не соответствует более распространённой актуальной практике фильмопроизводства, поскольку режиссёр никогда не работает в институциональном вакууме. Его деятельность необходимо опосредована производственными структурами, которые обеспечивают материальные и организационные условия создания фильма.

Усложнение модели требует введения второго актора – продюсера (как индивидуума, так и института), представляющего фильмопроизводство как институциональную структуру, косвенно – через влияние на режиссёра, или напрямую – через соответствующие действия, обуславливая формосодержательную целостность фильма (рис. 2). Продюсер контролирует финансовые, технические и организационные ресурсы, без которых создание фильма невозможно. Он утверждает бюджет, определяет сроки производства, решает вопросы материально-технического обеспечения съемок, формирует состав съемочной группы. Эти, казалось бы, чисто производственные решения имеют непосредственное влияние на формосодержательную целостность фильма. Ограничение бюджета определяет масштаб постановки, возможность использования тех или иных технических средств, привлечения определенных актеров. Сжатие сроков производства влияет на степень проработки материала, возможность экспериментирования с различными вариантами монтажа. Контроль над составом съемочной группы позволяет продюсеру влиять на стилистику фильма через выбор оператора, художника, композитора. Более того, продюсер обладает правом вмешательства в творческий процесс на всех его этапах: он может потребовать изменения сценария, переснятия отдельных сцен, перемонтажа готового материала. В крайних случаях продюсер может отстранить режиссёра от проекта и завершить фильм без его участия (апроприируя и самостоятельно реализуя его функции или делегируя их кому-то ещё). Таким образом, формосодержательная целостность фильма становится результатом взаимодействия двух акторов, обладающих различными, часто конфликтующими интересами. Режиссер (как правило) ориентирован на реализацию художественного замысла, продюсер (в большинстве случаев) – на обеспечение коммерческой успешности проекта или выполнение производственного плана.

_{^{Рис. 2.}}

Однако и эта модель остается неполной, поскольку не учитывает возможную роль государства как актора, определяющего институциональные рамки функционирования самого фильмопроизводства, что в том числе может выражаться через прямое воздействие на продюсера и режиссёра (рис. 3). Напомним, что нас не интересует историческая конкретика, но то, что является возможным, поэтому, фиксируя роль государства как актора, влияющего на формосодержательную целостность фильма, обозначим только какие-то аспекты, которые в ситуации наложения получаемого построения на конкретику эмпирического материала, могут как обнаруживаться, так и отсутствовать.

_{^{Рис. 3.}}

Государство не вмешивается непосредственно в создание конкретного фильма, но устанавливает правила, в соответствии с которыми осуществляется вся деятельность, связанная с фильмопроизводством. Это вмешательство может реализовываться через множественные каналы воздействия. Во-первых, государство может контролировать финансирование фильмопроизводства, определяя объем субсидий, систему налогообложения, условия кредитования. Во-вторых, государство может осуществлять цензурные функции, устанавливая тематические, идеологические, моральные ограничения на содержание фильмов. В-третьих, государство может регулировать структуру киноиндустрии, определяя организационные формы производственных единиц, правила их функционирования, механизмы планирования и отчетности. В-четвертых, государство может контролировать систему кинопроката, определяя условия доступа фильмов к зрителю. Все эти формы воздействия могут оказывать опосредованное, но чрезвычайно существенное влияние на формосодержательную целостность кинопроизведений. Цензурные ограничения могут определять границы возможного в тематическом и идейно-художественном плане. Система финансирования может создавать стимулы для производства определенных типов фильмов и делать невозможным или нерентабельным создание других. Государство, таким образом, может воздействовать на формосодержательную целостность фильмов не непосредственно, а через формирование институциональной среды, в которой функционируют продюсер и режиссёр.

Дальнейшее усложнение модели требует введения четвертого актора, который до сих пор оставался за рамками рассмотрения – зрителя. Зритель не участвует в производстве фильма, но его реакция на готовое произведение может оказывать непосредственное влияние на фильмопроизводство на последующих циклах его реализации. Это влияние реализуется через механизм проката, который трансформирует фильм в товар, обращающийся на рынке. Зритель, выбирая, какой фильм смотреть, голосует деньгами за определенный тип кинопродукции. Кассовые сборы становятся исходным материалом для продюсера, на основании которого он может принимать решения о целесообразности производства тех или иных фильмов. Успешные в прокате картины могут порождать подражания, формировать устойчивые жанровые конвенции, определять тематические приоритеты. Провалы в прокате могут приводить к отказу от определенных художественных стратегий, к пересмотру производственных планов, к изменению критериев отбора проектов. Таким образом, зрительские предпочтения, опосредованные механизмом проката и материализованные в форме кассовых сборов, могут оказывать систематическое воздействие на формосодержательную целостность производимых фильмов. Это воздействие не является прямым: зритель не указывает продюсеру или режиссёру, какие фильмы снимать. Но результаты проката создают систему экономических стимулов и ограничений, которая направляет производственную деятельность в определенное русло.

Если рассматривать прокат как самостоятельный вид коммерческой деятельности, то в его условиях зритель является исходным материалом (ИМ), а фильм – средством (Ср), с использованием которого получается продукт – прибыль ($) [Штейн, 2021(b), с. 25 -26] (рис. 4).

_{^{Рис. 4.}}

Если же рассматривать прокатную деятельность не через коммерческую, а через коммуникативную «связку», в условиях которой фильм и зритель являются исходным материалом для продукта – зрителя, обладающего определённой информацией [там же] (рис. 5), то становится понятным возможное особое отношение государства к фильмопроизводству: информация, получаемая зрителем через фильм, может влиять как на его ситуативное психоэмоциональное состояние, так и на общую мировоззренческую ориентацию человека [там же, с. 27-28]. И в том и в другом государство может быть заинтересовано.

_{^{Рис. 5.}}

Построенная модель, при всей её эвристической ценности, требует определённой теоретической формализации. Необходимо концептуально редуцировать представленную схему, агрегировав множественные роли участников кинопроцесса в устойчивые функциональные позиции, обладающие определенными системными свойствами. Режиссёр как индивидуальный творец может быть осмыслен в контексте более широкой категории «Автора» – субъекта с личноориентированными побуждениями, воспринимающего фильмопроизводство как средство творческой самореализации. Продюсер и вся производственно-организационная инфраструктура могут быть обобщены и концептуализированы как «Студия» – институциональная структура, включающая материально-техническую базу, нормы и стандарты трудовой деятельности, человеческий капитал для реализации производственных задач. Государство сохраняет свой статус самостоятельного актора, формирующего институциональные рамки и социальный заказ. Зритель, как событийная общность субъектов восприятия, замыкает систему обратной связи.

Для осуществления такой редукции продуктивно обратиться к онтологической схеме предметной области киноведения, разработанной С.Ю. Штейном, которая позволяет задать субстанциональные компоненты и связи, обуславливающие конструктивную целостность социально-кинематографического процесса [Штейн, 2021(а); Штейн, 2021(b)]. Используя данную теоретическую модель в качестве функционального дидактического инструмента, предпримем попытку решения указанной выше задачи.

В предметной области киноведения «Фильмопроизводство» представляется как механизм, состоящий из субъектов с различными функциями, на который воздействуют внутренние и внешние условия. На практике данный механизм находит свою реализацию в виде какой-то производственно-организационной структуры, которая включает в себя материально-техническую базу, нормы и стандарты трудовой деятельности, отражающие алгоритм кинопроизводства и кинопроката, а также человеческий капитал для реализации творческих, производственных и технических задач. В рамках теоретической модели данная структура, отражающая механизм «фильмопроизводства», представлена как самостоятельный актор («Студия») схемы социально-кинематографического процесса.

Особо важным условием для нашего исследования является то, что С.Ю. Штейн выделяет в отдельный функциональный компонент предметной области киноведения субъекта с авторскими функциями, «от которого главным образом зависит определение формосодержательной целостности создаваемого продукта» [Штейн, 2021(b), с. 22]. При этом для субъекта с индивидуально-личностной мотивацией в деятельности кинопроизводство представляет собой исключительно средство, которое он предполагает использовать для творческой самореализации. В контексте же фильмопроизводства, любой участник, независимо от собственных индивидуальных стремлений, играет лишь функциональную роль в структуре обслуживающего этот процесс механизма. Эта дихотомия свойства субъекта с авторской функцией, отражающаяся в предметной области киноведения, является важной для понимания структуры социально-кинематографического процесса. В дальнейшем мы раскроем, какие закономерности отвечают за разделения свойств субъекта с авторской функцией, а пока следует зафиксировать, что актор социально-кинематографического процесса «Автор» в представленной теоретической модели является субъектом с личноориентированными побуждениями, воспринимающим фильмопроизводство, как средство для достижения своих творческих задач.

На «фильмопроизводство» как на механизм оказываются различные как внешние, так и внутренние условия. Нас в рамках исследования интересуют внешние условия, выражающиеся в формировании запроса к содержанию фильма со стороны государства и иных социальных институтов. С.Ю. Штейн отражает их в предметной области киноведения как: «деятельность по формированию социального заказа на специфику формосодержательной целостности продукта определённых видов деятельности, которые могут оказывать влияние на внутренний строй человека и его индивидуальную картину мира» [там же, с. 29]. Таким образом, нам необходимо включить «Государство», как самостоятельного актора социально-кинематографической коммуникации, который оказывает критическое влияние на всю структуру процесса. В данном контексте критичность понимается как способность изменять смыслы в кинопроизведении.

Процесс актуализации фильма на экране напрямую связан с «фильмопроизводством» в рамках предметной области киноведения и играет роль структурообразующего компонента в деятельностной полисистеме «кинематограф». Прокатная деятельность существенно определяет функциональность кинопроизводства как системы, так как без нее финальный продукт лишается своего основного смысла. Для подкрепления данной идеи можно ссылаться на кажущуюся парадоксальной мысль Кристиана Метца [Метц, 1991, с. 30], который поднимает вопрос о том, что, несмотря на возможную дезактивацию фильмопроизводства, продолжение активности в области дистрибуции может обеспечивать жизнеспособность всей системы, благодаря наличию достаточного числа уже созданных фильмов. Однако нам не обязательно включать в структуру социально-кинематографического процесса всю компоненту прокатной деятельности с ее многочисленными субстанциональными элементами и процессами. «Зритель» на уровне предельно широкого абстрагирования, как событийная общность субъектов восприятия, подходит в качестве самостоятельного актора социально-кинематографического процесса, который может оказывать критическое влияние на смыслообразование в кинодеятельности и на показатели эффективности в кинопроизводстве.

Для целостного анализа схемы социально-кинематографического процесса важно выделить функциональные особенности данной структуры. Каждый из акторов структуры социально-кинематографического процесса обладает эвалюативной функцией, в рамках которой актор способен оценивать свое целевое состояние. В связи с этим, у каждого актора имеется своя целевая функция, определяющая его основную роль в процессе:

• у Государства – производственная функция, связанная с формированием и поддержанием национального кинорынка и обеспечением условий для кинопроизводства необходимого объема национальных фильмов;

• у Студии – экономическая функция, выражающаяся в максимизации прибыли от реализации кинопродукции и эффективном управлении ресурсами;

• у Автора – творческая функция, нацеленная на актуализацию ценностей субъекта через создание уникального фильма (при каких-то конкретизациях – интерпретируемого как «произведение искусства»);

• у Зрителя – потребительская функция, основанная на удовлетворении психо-эмоциональных, когнитивных, эстетических потребностей с использованием воспринимаемого фильма.

Субъекты социально-кинематографического процесса, представляющие различных акторов, могут рассматриваться как структура взаимообусловленных абстракций (за исключением актора-государства, которое, обуславливая иных акторов, само не является ими обуславливаемым) (рис. 6), которые при их проецировании на конкретику эмпирического материала, будут объединять реально наличествующих единичных субъектов кинематографа, существующего в определённых исторических и региональных (национальных) условиях.

_{^{Рис. 6.}}

Несмотря на то, что нас интересует максимально полная структура акторов, необходимо отметить, что на уровне абстракции, исходя из понимания характера акторов по отношению друг к другу и к фильму, как исходному компоненту построения, могут быть определены варианты и редуцированных структур, которые могут обнаруживаться в конкретике эмпирического материала (не схематизируя, только перечислим их):

1) структура, состоящая только из Автора (ситуация, в которой фильм может производиться Автором полностью самостоятельно и безотносительно его возможного просмотра Зрителем);

2) структура, состоящая из Автора и Зрителя (ситуация, в которой фильм может производиться Автором полностью самостоятельно, подразумевая его просмотр Зрителем, но в такой ситуации, когда вмешательство Государства ни в производство, ни в прокат оказывается невозможным – например, самостоятельное создание фильма человеком и его показ узкому кругу его родных и знакомых);

3) структура, состоящая из Автора, Студии и Зрителя (ситуация, в которой Государство по тем или иным причинам отстранено от влияния на акторов кинематографа);

4) структура, состоящая из Студии и Зрителя (ситуация, в которой фильм может производиться Студией таким образом, что Автор, как субъект механизма фильмопроизводства, полностью уничижается, и в то же время Государство по тем или иным причинам отстранено от влияния на Студию);

5) структура, состоящая из Студии, Зрителя и Государства (ситуация, в которой фильм может производиться Студией таким образом, что Автор, как субъект механизма фильмопроизводства, полностью уничижается, и Государство так или иначе влияет на производство Студией фильмов).

В качестве неартикулируемой сверхцели по отношению к фильму для всех четырёх акторов может быть определен захват права реализации авторской функции (далее – ПРАФ) – права определять конечную формосодержательную целостность кинематографического произведения, что рассматривается не столько с юридической точки зрения (хотя этот термин используется в правоприменительной практике в области кинопроизводства), сколько с онтологической. ПРАФ – это фактическая возможность окончательного смыслообразования в кинопроизведении.

Стоит понимать, что ПРАФ не привязано к творческому исполнителю (режиссёру или сценаристу), хотя по смыслу определения авторской функции связь ПРАФ с автором произведения должна быть исключительной. ПРАФ функционирует как транзитивный элемент в системе социально-кинематографической коммуникации, и передача этого права от одного актора к другому приводит к трансформации системы (а если проецировать абстрактную схему на конкретику эмпирического материала – к фиксации смены фаз существования кинематографа-деятельностной полисистемы). Сам переход ПРАФ является результатом конкурентной борьбы между акторами социально-кинематографического процесса, так как в самой основе фильмопроизводства на уровне предметной области присутствует фундаментальное противоречие между субъектом с авторскими функциями и самим механизмом, где последний воспринимает автора исключительно как функцию в сложном алгоритме кинопроизводства, в котором ПРАФ является лишь инструментом. В свою очередь автор кинопроизведения, который в творчестве руководствуется личноориентированными мотивами, может обеспечить свою творческую самостоятельность, только сохранив за собой ПРАФ.

Государство, как один из ключевых акторов социально-кинематографического процесса, использует цензуру в качестве основного инструмента по обеспечению права реализации авторской функции. Цензура представляет собой систему действий, направленных на контроль за кинопроизводством на уровне тематического и сценарного плана. Основная цель цензуры – обеспечение соответствия контента идеологическим требованиям, что может выражаться в виде запрета или ограничений, способствующих эффективной реализации исключительно политических целей. Эти цели включают укрепление идеологии, поддержание государственной пропаганды, формирование и закрепление нужных образов и идей в сознании граждан, а также предотвращение распространения нежелательных или опасных для политического режима взглядов. Этот механизм реализуется в двух основных формах: прямой и косвенной. Прямая форма цензуры включает законодательные и административные ограничения, запрещающие создание и демонстрацию фильмов с «недопустимым» содержанием. Такие ограничения могут затрагивать политически чувствительные темы, откровенные сцены насилия или сексуальности, а также произведения, ставящие под сомнение устоявшиеся социальные и культурные нормы. Косвенная цензура реализуется через экономические и организационные рычаги, такие как предоставление или отказ в государственной поддержке, введение налоговых льгот для «идеологически правильных» фильмов, либо формирование культурных квот, стимулирующих создание произведений определённого типа.

Студия, выступая в качестве институционального актора социально-кинематографического процесса, реализует свою авторскую функцию через право финального монтажа, которое представляет собой ключевой инструмент контроля над творческим продуктом. Финальный монтаж – это заключительный этап производства фильма, на котором определяется окончательная структура, последовательность и визуальное решение произведения. Этот процесс охватывает не только технические аспекты, но и концептуальную интерпретацию сюжета, что делает его зоной столкновения корпоративных и творческих интересов.

Право финального монтажа – это юридическое и фактическое преимущество, предоставляющее актору-студии возможность принимать окончательные решения о том, в каком виде фильм будет представлен зрителю. Это право, как правило, закрепляется контрактами между продюсерами, режиссёрами и дистрибьюторами, где оговаривается степень участия автора на этапе монтажно-тонировочного периода (постпродакшена). В большинстве случаев студии стремятся сохранить за собой это право, так как оно напрямую связано с финансовыми рисками и коммерческими целями проекта.

Основным аргументом в пользу закрепления права финального монтажа за студиями является их обязанность перед так называемыми стейкхолдерами (акционеры, топ-менеджмент, партнёры, кредиторы и т. д., в том числе, возможно, и государство). Фильм рассматривается как коммерческий продукт, успех которого определяется его способностью привлечь максимальное количество зрителей и обеспечить высокую кассовую прибыль. В этой логике художественное видение автора может быть вторичным по отношению к маркетинговым исследованиям, если речь идет о картинах, созданных в рыночных условиях, или к требованиям органов пропаганды и агитации, формирующих ожидания целевой аудитории в обществе с доминированием государственного влияния на кинематограф. Например, студия может изменить финал фильма, добавить сцены, которые усиливают эмоциональное воздействие, или удалить спорные моменты, чтобы избежать конфликтов с цензурными органами или определёнными группами зрителей.

Право финального монтажа является источником постоянного напряжения между студиями и авторами. С одной стороны, студия стремится к максимальной стандартизации и коммерциализации продукта, что часто приводит к условиям формирования разного рода компромиссов с творческой интеллигенцией. С другой стороны, авторы рассматривают финальный монтаж как неотъемлемую часть своей творческой идентичности. В случаях, когда режиссёр добивается права на финальный монтаж, это становится маркером его статуса и влияния в индустрии. Такие исключения чаще всего характерны для признанных мастеров, чья репутация и успех фильмов дают им достаточный уровень автономии.

Удержание ПРАФ за студией посредством юридического механизма реализации права финального монтажа имеет значительные последствия для социального и культурного содержания фильмов. Во-первых, оно способствует созданию унифицированных форматов, соответствующих глобальным стандартам, что усиливает процесс культурной гомогенизации. Во-вторых, корпоративный контроль приводит к снижению уровня экспериментальности в кино, так как рискованные или новаторские проекты чаще всего оказываются отвергнутыми на этапе монтажа. Однако в некоторых случаях это право становится фактором стабилизации индустрии, позволяя минимизировать коммерческие провалы и обеспечивать предсказуемость результата.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что право финального монтажа является не только техническим этапом кинопроизводства, но и мощным механизмом реализации авторской функции студией. Оно определяет амплитуду вариативности авторского творчества, адаптируя его к требованиям стейкхолдеров, и одновременно формирует рамки, в которых киноискусство функционирует как культурная и экономическая практика.

Автор, традиционно воспринимаемый как главный создатель художественного произведения, в условиях социально-кинематографического процесса сталкивается с необходимостью отстаивать свою авторскую функцию в борьбе с другими акторами, такими как студия и государство. Одним из важнейших инструментов этой борьбы является также – право финального монтажа, которое для автора символизирует возможность сохранить целостность своего творческого замысла и выразить его в той форме, которая наилучшим образом соответствует его ценностям.

Для автора право финального монтажа имеет принципиальное значение, поскольку именно на этом этапе определяется окончательная структура и аудиовизуальный ряд произведения. Оно включает в себя возможность принимать решения о порядке сцен, музыкальном сопровождении, ритме повествования и даже о специфике цветовой палитры, что позволяет сохранить уникальность художественного видения. При отсутствии этого права автор часто оказывается лишённым контроля над ключевыми аспектами своего произведения, что может привести к искажению оригинального замысла. Таким образом, финальный монтаж становится не только техническим, но и идеологическим пространством реализации авторской функции. Однако в реальных условиях киноиндустрии право финального монтажа автору предоставляется крайне редко, особенно в массовом кинопроизводстве. Для его завоевания авторы прибегают к различным механизмам. Одним из ключевых является открытое признание со стороны зрительской аудитории. Фильмы, которые получают высокий уровень общественного одобрения или становятся культурными феноменами, значительно укрепляют позиции автора в переговорах со студиями.

Другим важным механизмом обеспечения ПРАФ в рыночной экономике для актора-автора является участие автора в финансировании проекта, что снижает зависимость от продюсеров и дистрибьюторов. В случаях, когда автор берёт на себя часть финансовых рисков, он получает возможность для формирования условий, в том числе касающихся финального монтажа. В этом отношении немаловажную роль играют платформы для краудфандинга, которые позволяют авторам напрямую привлекать средства от зрителей, минуя крупных продюсеров, что в конечном счете способствует увеличению степени творческой свободы.

Зритель гипотетически может быть полноценным обладателем ПРАФ при условии развития механизмов актуализации этого права. Это станет возможным благодаря развитию технологий, демократизации медиапроизводства и изменению характера взаимодействия между зрителем и культурной продукцией.

Развитие современных технологий гипотетически может обеспечить зрителя доступом к мощным инструментам создания и редактирования видео. Такие технологии, как нейросети, дипфейки, специализированное программное обеспечение для монтажа и редактирования, а также доступные онлайн-платформы для распространения контента, позволят зрителям напрямую участвовать в создании альтернативных версий фильмов. Этот процесс может привести к преодолению традиционных границ между производителем и потребителем, превращая зрителя в своего рода соавтора. Такая децентрализация авторской функции может поставить под сомнение концепцию единоличного авторства, что в конечном итоге потребует переосмысления её значения в современном кино. Либо вообще может возникнуть принципиальный вопрос: о кинематографе ли в таком случае идёт речь и о фильме как продукте фильмопроизводства, и не возникла ли тут ситуация формирования какой-то иной – специфической деятельности, в условиях которой все средства, которыми может оперировать зритель, включая сам аудиовизуальный материал, уже не средства создания фильма, а игровой инструмент, используемый, например, для трансформации собственного психоэмоционального состояния в процессе манипулирования им.

Возвращаясь на абстрактный уровень познания, можно установить, что перечисленные взаимосвязанные акторы-абстракции с учётом гипотетической борьбы за ПРАФ могут существовать в определённой ограниченной комбинаторике вариантов (рис. 7):

1) ПРАФ у Автора;

2) ПРАФ у Студии;

3) ПРАФ у Государства;

4) ПРАФ у Зрителя.

_{^{Рис. 7.}}

Причём при проецировании на конкретику эмпирического материала, в условиях одной и той же локализации (исторической, территориальной) могут одновременно обнаруживаться несколько из перечисленных вариантов. Поэтому применение данной амплитуды вариативности к эмпирическому материалу в попытке обнаружения доминирующего варианта всегда будет результат определённого допущения, связанного с редуцированием иных, возможно, наличествующих вариантов.

Таким образом, акторно-функциональный принцип периодизации национальной кинематографии может быть определён как соотнесение обнаруживаемого (избранного, имеющегося) эмпирического материала, связанного с тем или иным конкретным национальным кинематографом, с полученной амплитудой вариативности ситуаций, в которой акторы-абстракции (Автор, Студия, Государство, Зритель) существуют в борьбе за ПРАФ, и установление одного из вариантов, в качестве соответствующего доминирующей массе рассматриваемого материала, что и будет определять ту фазу развития кинематографа, в которой находится в данный период конкретная национальная кинематография. Смена фаз, а, следовательно, смена периодов в истории национального кинематографа, будет определяться через переход доминирующей массы рассматриваемого материала к соответствию с иным вариантом ситуации в которой акторы-абстракции (Автор, Студия, Государство, Зритель) существуют в борьбе за ПРАФ.

Необходимость определения доминирующей массы материала, по которому определяется, какой из акторов обладает ПРАФ, является одним из вынужденных предельных допущений акторно-функционального принципа. С учётом того, что критерий такого выбора вариативен и любая его конкретизация тут же существенно ограничит применимость всего принципа, то он намеренно выводится за границы самого принципа и делегируется исследователю, который будет использовать данный принцип.

Разработанный акторно-функциональный принцип периодизации может быть реализован в исследовательской практике посредством двух альтернативных стратегий, основанных на индуктивном и дедуктивном подходах. Выбор конкретной стратегии определяется характером доступного эмпирического материала и степенью верифицируемости исходных теоретических посылок.

Независимо от характера производственной деятельности (системный, проектный), создание конкретного фильма является результатом реализации одного цикла фильмопроизводства [Штейн, 2021(b), с. 22], который при исследовании любой национальной кинематографии на масштабе обращения не только к фильмам, но и к иным аспектам кинематографа-деятельностной полисистемы может быть определён в качестве исходной единицы эмпирического исследования. Возможность функционального применения разработанного принципа периодизации в той или иной стратегии как раз и обусловлено доступностью или недоступностью информации о всех таких циклах в условиях конкретной рассматриваемой страны и временного периода.

Индуктивная стратегия может быть применена в случаях, когда конкретная национальная кинематография представлена ограниченным числом циклов реализации фильмопроизводства, потому что такое – малое количество циклов и было реализовано в этой стране в рассматриваемый временной период. В таком случае (если, например, в год в конкретной стране было произведено десять фильмов) возникает реальная возможность отследить характер развёртывания каждого из этих циклов: институциональные условия их производства, механизмы принятия художественных решений, распределение контрольных функций между участниками кинопроцесса и т. п. Процедура реализации метода включает: фиксацию эмпирических данных о паттернах распределения власти в производственном процессе; идентификацию типологических характеристик, объединяющих значительную часть рассматриваемого корпуса; экстраполяцию выявленных закономерностей на уровень общетеоретической модели с формулированием гипотезы о контурах и результатах борьбы акторов за ПРАФ. Продуктом индуктивной стратегии становится обобщение о доминирующем варианте распределения ПРАФ в исследуемый период, сделанное на основе анализа всего (в качестве допущения – основного) объема кинопродукции исследуемого исторического периода.

Дедуктивная стратегия применяется в ситуациях, когда количество циклов реализации фильмопроизводства в конкретной стране в год является избыточно большой, что делает невозможным определение характера реализации ПРАФ в условиях каждого отдельного цикла, либо когда непосредственный доступ к эмпирическому материалу, представленному даже в малом объёме, затруднен или вообще невозможен, однако при этом существуют достоверные исторические свидетельства о наличии в конкретной рассматриваемой национальной кинематографии в конкретный исторический период определённых доминирующих для всех участников кинопроцесса условий. В таком случае исходным материалом для реализации периодизации служит верифицированное общее знание о системных условиях функционирования кинематографа: законодательных нормах, регламентирующих производство и прокат; институциональных структурах, контролирующих финансирование и дистрибуцию; механизмах цензуры и идеологического надзора; экономических моделях кинопроизводства. Процедура реализации метода включает: критический анализ исторических источников для установления доминирующего носителя ПРАФ; реконструкцию механизмов борьбы акторов за контроль над формосодержательной целостностью фильмов; логическое выведение следствий о характеристиках доминирующей массы циклов фильмопроизводства в данных институциональных условиях. Продуктом дедуктивной стратегии становится частное знание о типологических характеристиках фильмопроизводства исследуемого периода, полученное через приложение общего знания о распределении ПРАФ к конкретному историческому контексту.

Критерием выбора между стратегиями служит эпистемологическая оценка исходного материала исследования. При наличии возможности непосредственного анализа характера реализации конкретных циклов фильмопроизводства во всём объёме, реализованном в рассматриваемый исторический период, предпочтительна индуктивная стратегия, обеспечивающая эмпирическую верификацию делаемых обобщений. При невозможности или нецелесообразности этого, но при наличии достоверного исторического знания об общих институциональных условиях, тотально довлеющих на кинематограф-деятельностную полисистему, методологически корректной является дедуктивная стратегия, позволяющая устанавливать периодизацию через анализ системных детерминант кинопроцесса.

Таким образом, акторно-функциональный принцип периодизации демонстрирует методологическую гибкость, обеспечивая реальный инструментарий для членения национальных кинематографий на определённые исторические периоды, обусловленные сменой распределения ПРАФ между ключевыми акторами кинопроцесса.

Исходно проблематизируя традиционно используемые магистральные принципы к периодизации национальных кинематографий – предметно-исторический и предметно-концептуальный – настоящее исследование выявило их фундаментальное ограничение: элиминацию вопроса о конкретных субъектах, принимающих решения о формосодержательной целостности фильма. Разработанный акторно-функциональный принцип преодолевает это ограничение, помещая в центр анализа распределение ПРАФ между четырьмя ключевыми акторами: Автором, Студией, Государством и Зрителем.

Методологическая работа, выполненная на абстрактном уровне познания с использованием деятельностного подхода, обеспечивает универсальную применимость принципа к эмпирическому материалу любой национальной кинематографии. Построенная теоретическая модель позволяет операционализировать анализ власти в кинопроизводстве, трансформируя абстрактные представления о «влиянии контекста» или «эволюции форм» в конкретные механизмы борьбы акторов за контроль над формосодержательной целостностью кинопроизведений.

Разработанный принцип предлагает две альтернативные стратегии периодизации – индуктивную (при непосредственном анализе циклов фильмопроизводства) и дедуктивную (через анализ системных институциональных условий). Эта методологическая гибкость расширяет возможности применения принципа к различным исследовательским ситуациям. Перспективы включают переосмысление устоявшихся периодизаций, сравнительный анализ национальных кинематографий и изучение трансформаций современного кинематографа в условиях цифровизации, когда традиционное распределение власти между акторами подвергается радикальному пересмотру.

ЛИТЕРАТУРА

1. Анискин М.А. Проблема Кинематографической Периодизации // Артикульт. 2025. №1 (57). С. 5-16. DOI: 10.28995/2227-6165-2025-1-5-16

2. Зоркая Н.М. История отечественного кино. XX век. – Москва: Материк, 2005.

3. История отечественного кино: учебник для вузов / [М.П. Власов и др.]; отв. ред. Л.М. Будяк; Министерство культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации, Государственный институт искусствознания, Научно-исследовательский институт киноискусства. – Москва: Прогресс-Традиция, 2005.

4. Метц К. Будет ли у кино второе столетие? // Киноведческие записки. 1991. № 12. С. 30.

5. Советское кино в мировом контексте: коллективная монография / [А.О. Сопин и др.]; отв. ред. Н.А. Кочеляева, А.О. Сопин; науч. ред. К.Э. Разлогов. – Москва: Альма-Матер, 2023.

6. Шилова И.М. Проблема жанров в киноискусстве. – Москва: Знание, 1982.

7. Штейн С.Ю. Деятельностный подход в искусствоведении // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2017. №2. Часть 1. С. 99-109.

8. Штейн С.Ю. Искусствоведение и искусствоведческое знание: от истории к теории, от текста к формально-логическим построениям, от дисциплинарного дискурса к научной дисциплине // ΠΡΑΞΗMΑ. Проблемы визуальной семиотики. 2025. № 3. С. 173-214. DOI: 10.23951/2312-7899-2025-3-173-214

9. Штейн С.Ю. Матрица гуманитарной науки. – Москва: РГГУ, 2020.

10. Штейн С.Ю. Методико-методологическая схема исследований кинематографа. Предмет и материал // Артикульт. 2021. №2(42). С. 6-23. DOI: 10.28995/2227-6165-2021-2-6-23 (a)

11. Штейн С.Ю. Методико-методологическая схема исследований кинематографа. Предметная область // Артикульт. 2021. №3(43). С. 6-39. DOI: 10.28995/2227-6165-2021-3-6-39 (b)

12. Щедровицкий Г.П. Исходные представления и категориальные средства теории деятельности // Г.П.Щедровицкий. Избранные труды. – Москва: Шк.Культ.Полит., 1995. – C. 233-280.

13. Gerow A. Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925. – Berkeley: University of California Press, 2010.

14. Gunning T. A Quarter of a Century Later: Is Early Cinema Still Early?. // Theorien zum frühen Kino / F. Kessler, S. Lenk, M. Loiperdinger (Hg.). – Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern, 2003. – S. 17-31.

REFERENCES

1. Aniskin M.A. “Problema Kinematograficheskoi Periodizatsii” [The Problem of Cinematographic Periodization]. Articult. 2025. No 1 (57). P. 5-16. DOI: 10.28995/2227-6165-2025-1-5-16

2. Gerow A. Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925. Berkeley, University of California Press, 2010.

3. Gunning T. “A Quarter of a Century Later: Is Early Cinema Still Early?” Theorien zum frühen Kino. Frank Kessler, Sabine Lenk, Martin Loiperdinger (Hg.). Frankfurt am Main, Stroemfeld/Roter Stern, 2003. P. 17–31. (in German)

4. Istoriya otechestvennogo kino: uchebnik dlya vuzov [History of Russian Cinema: Textbook for Universities]. Moscow, Progress-Traditsiya, 2005.

5. Metz K. “Budet li u kino vtoroe stoletie?” [Will Cinema Have a Second Century?]. Kinovedcheskie zapiski [Cinema Studies Notes]. 1991. No 12. P. 30.

6. Schtein S.Yu. “Deyatel'nostnyi podkhod v iskusstvovedenii” [Activity Approach in Art Studies]. Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik MGKhPA [Decorative Art and Object-Spatial Environment. Bulletin of the Stroganov Moscow State Academy of Arts and Industry]. 2017. No 2. Part 1. P. 99-109.

7. Schtein S.Yu. “Iskusstvovedenie i iskusstvovedcheskoe znanie: ot istorii k teorii, ot teksta k formal'no-logicheskim postroeniyam, ot distsiplinarnogo diskursa k nauchnoi distsipline” [Art Studies and Art Studies Knowledge: From History to Theory, From Text to Formal-Logical Constructions, From Disciplinary Discourse to Scientific Discipline]. ΠΡΑΞΗMΑ. Problemy vizual'noi semiotiki [ΠΡΑΞΗMΑ. Problems of Visual Semiotics]. 2025. No 3. P. 173-214. DOI: 10.23951/2312-7899-2025-3-173-214

8. Schtein S.Yu. Matritsa gumanitarnoi nauki [Matrix of Humanities]. Moscow, RGGU, 2020.

9. Schtein S.Yu. “Metodiko-metodologicheskaya skhema issledovanii kinematografa. Predmet i material” [Methodical-Methodological Scheme of Cinema Research: Subject and Material]. Articult. 2021. No 2(42). P. 6–23. DOI: 10.28995/2227-6165-2021-2-6-23 (a)

10. Schtein S.Yu. “Metodiko-metodologicheskaya skhema issledovanii kinematografa. Predmetnaya oblast'” [Methodical-Methodological Scheme of Cinema Research: Subject Area]. Articult. 2021. No 3(43). P. 6-39. DOI: 10.28995/2227-6165-2021-3-6-39 (b)

11. Shchedrovitskii G.P. “Iskhodnye predstavleniya i kategorial'nye sredstva teorii deyatel'nosti” [Initial Concepts and Categorical Means of Activity Theory]. Shchedrovitskii G.P. Izbrannye trudy [Selected Works]. Moscow, Shk.Kult.Polit., 1995. P. 233-280.

12. Shilova I.M. Problema zhanrov v kinoiskusstve [The Problem of Genres in Cinema]. Moscow, Znanie, 1982.

13. Sovetskoe kino v mirovom kontekste: kollektivnaya monografiya [Soviet Cinema in Global Context: Collective Monograph]. Moscow, Al'ma-Mater, 2023.

14. Zorkaya N.M. Istoriya otechestvennogo kino. XX vek [History of Russian Cinema: 20th Century]. Moscow, Materik, 2005.