М.Дж. АГБЕНИГА Генеративные отходы: эпистемология материала и экологическое воображение в современном нигерийском искусстве

ГЕНЕРАТИВНЫЕ ОТХОДЫ: ЭПИСТЕМОЛОГИЯ МАТЕРИАЛА И ЭКОЛОГИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ В СОВРЕМЕННОМ НИГЕРИЙСКОМ ИСКУССТВЕ
Научная статья
УДК 7.036(6)
DOI: 10.28995/2227-6165-2026-2-49-64
Дата поступления: 07.03.2026. Дата одобрения после рецензирования: 30.05.2026. Дата публикации: 15.06.2026.
Автор: Агбенига Майова Джонсон, аспирант, Школа дизайна, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (Москва, Россия), e-mail: m.agbeniga@hse.ru
ORCID ID: 0009-0008-6520-5396
Аннотация: В данной статье рассматривается апсайклинг как художественная методология на основе сравнительного анализа двух современных нигерийских художников. Чидинма Соломон создаёт крупномасштабные фигуративные портреты из текстильных отходов, в которых ткань выступает носителем коллективной памяти. Доктор Адеола Балогун конструирует биоморфные рыбные скульптуры серии «Редкие виды» из выброшенных электронных панелей, автомобильных компонентов, монет и компакт-дисков. Опираясь на первичные интервью (Лагос, ноябрь–декабрь 2025) и систематический визуальный анализ восьми произведений по пятимерному протоколу, статья утверждает, что оба художника воплощают форму материальной эпистемологии, одновременно охватывающей эстетические инновации, экологическую критику, культурную память и педагогическую практику. Опираясь на исследования материальности Тима Ингольда и «теорию вещи» Билла Брауна, анализ помещает эти практики в контекст наследия Arte Povera и африканской эстетики апсайклинга, предлагая концепцию «генеративных отходов» для описания того, как оба художника превращают выброшенную материю в первичное условие художественного производства.
Ключевые слова: апсайклинг, искусство из отходов, современное нигерийское искусство, тканевый коллаж, скульптура из электронных отходов, материальность, экологическое искусство, генеративные отходы

GENERATIVE WASTE: MATERIAL EPISTEMOLOGY AND ENVIRONMENTAL IMAGINATION IN CONTEMPORARY NIGERIAN ART
Research article
UDC 7.036(6)
DOI: 10.28995/2227-6165-2026-2-49-64
Received: March 07, 2026. Approved after reviewing: May 30, 2026. Date of publication: June 15, 2026.
Author: Agbeniga Mayowa Johnson, postgraduate student, School of Design, National Research University Higher School of Economics (Moscow, Russia), e-mail: m.agbeniga@hse.ru
ORCID ID: 0009-0008-6520-5396
Summary: This article examines upcycling as an artistic methodology through a comparative analysis of two contemporary Nigerian artists. Chidinma Solomon, a Lagos-based practitioner who transforms textile waste (Ankara offcuts, thrifted garments, tailors’ scraps) into large-scale figurative portraits that mobilize fabric as collective memory. Dr. Adeola Balogun, sculptor who constructs biomorphic “Rare Species” fish sculptures from discarded electronic panels, automobile components, coins, tin lids, and compact discs. Drawing on primary interviews (Lagos, November–December 2025) and systematic visual analysis of eight artworks through a five-dimension protocol, the paper argues that both artists enact a form of material epistemology that simultaneously engages aesthetic innovation, ecological critique, cultural memory, and pedagogical practice. Anchored in Tim Ingold’s materiality studies and Bill Brown’s “thing theory,” the analysis situates these practices within Arte Povera’s legacies and African upcycling aesthetics, proposing the concept of “generative waste” to describe how both artists transform discarded matter into the primary condition of artistic production.
Keywords: upcycling, waste art, Nigerian contemporary art, fabric collage, e-waste sculpture, materiality, ecological art, generative waste

Для цитирования:
Агбенига М.Дж. Генеративные отходы: эпистемология материала и экологическое воображение в современном нигерийском искусстве // Артикульт. 2026. №2(62). С. 49-64. DOI: 10.28995/2227-6165-2026-2-49-64

скачать в формате pdf

Введение: Эстетика выброшенного

По всему миру материальные последствия потребительской культуры накапливаются на свалках, в водных путях и на окраинах городского пространства. В Нигерии, самой многонаселённой стране Африки и одной из наиболее быстро урбанизирующихся экономик, избыток выброшенной материи стал для целого поколения художников первичным условием художественного производства [Mbembe 2001]. Лагос порождает потоки отходов исключительного разнообразия: яркие обрезки ткани анкара, накапливающиеся под столами портных; ржавеющие шасси брошенных автомобилей; устаревшие печатные платы, скапливающиеся в мастерских инженеров по ремонту электроники. Для ряда современных нигерийских художников эти материалы являются не остатками культуры, а её наиболее красноречивым свидетельством. Лагосский арт-мир превратился в очаг значительных творческих инноваций, а практика работы с бросовыми материалами образует одно из его наиболее международно узнаваемых течений [Castellote, Okwuosa 2020]. В более широком контексте современного искусства этот сдвиг к работе с социально нагруженными материалами можно соотнести с логикой «реляционной эстетики», в которой художественное произведение мыслится как пространство взаимодействия и пересборки социальных связей [Bourriaud 2002].

Настоящая статья исследует творчество двух таких художников в сравнительной перспективе. Первый – Чидинма Соломон, лагосский практик тканевого коллажа, создающий крупномасштабные фигуративные портреты из слоёв текстильных отходов, превращая выброшенные остатки индустрии моды в богато узорчатые поверхности, обращённые к теме памяти, красоты и человеческого присутствия. Второй – доктор Адеола Балогун, скульптор и гравёр, чья монументальная серия «Редкие виды» использует выброшенные электронные компоненты, автомобильные детали, монеты, жестяные крышки и компакт-диски для создания рыбных скульптур исключительной материальной сложности. Совокупность этих практик составляет то, что настоящая статья называет поэтикой генеративных отходов: художественную эпистемологию, в которой акт выбрасывания становится актом созидания, а социальная биография материалов – их прежняя жизнь в качестве одежды, схем и валюты – одновременно сохраняется и преображается.

Статья построена следующим образом: раздел 2 описывает методологию; раздел 3 рассматривает теоретический и исторический контекст; разделы 4 и 5 анализируют практику каждого художника; раздел 6 проводит сравнительный анализ; раздел 7 касается педагогики и институций; раздел 8 содержит заключение.

Методология

Дизайн исследования. Исследование придерживается качественного интерпретативного дизайна, объединяющего полуструктурированное интервьюирование с систематическим визуальным анализом в рамках сравнительного исследовательского подхода. Сравнительный формат позволяет выявить общие черты и существенные различия, обеспечивая более богатый теоретический анализ данной области, нежели исследование единственного случая. Эпистемологическая позиция – интерпретативистская: смысл понимается как конструируемый в процессе взаимодействия произведений, художников, социальных контекстов и аналитика.

В данном исследовании материальная эпистемология понимается не только как теоретическая перспектива, описывающая свойства объектов, но и как подход, рассматривающий знание как возникающее в процессе взаимодействия с материальными процессами. Выброшенный объект рассматривается не просто как предмет репрезентации, а как активное условие формирования эстетического понимания, экологического восприятия, культурной памяти и социального значения. В этой логике художественное знание понимается как материально опосредованное и возникающее через процессы сбора, сортировки, разборки, сопоставления и трансформации материи.

Интерпретативный характер исследования также предполагает признание исследовательской позиции как неизбежного элемента аналитического процесса. Будучи исследователем, работающим одновременно внутри нигерийского культурного контекста и академического поля, автор исходит из понимания того, что интерпретация возникает в результате взаимодействия художественных произведений, высказываний художников, материальной среды Лагоса и аналитических концепций, используемых в исследовании. Таким образом, исследование не претендует на полную интерпретативную нейтральность, а рассматривает анализ как контекстуально обусловленный процесс.

Сбор данных: интервью. Полуструктурированные интервью были проведены с обоими художниками в Лагосе в ноябре и декабре 2025 года. Интервью с Чидинмой Соломон состоялось 3 декабря 2025 года; с доктором Балогуном – 15 ноября 2025 года. Схема интервью включала шесть тематических разделов: биография и эволюция практики; поиск материалов и методология; эстетическая и концептуальная база; социально-экологическое воздействие; институциональные связи; перспективы развития. Все интервью проводились с информированного согласия, записывались на аудио и транскрибировались. Анализ данных интервью осуществлялся методом индуктивного тематического кодирования.

Сбор данных: визуальный анализ. Восемь произведений были отобраны для систематического визуального анализа: три работы в технике тканевого коллажа Чидинмы Соломон (рис. 1-3) и пять смешанных медиа скульптур доктора Балогуна (рис. 4-8). Визуальный анализ проводился по пятимерному аналитическому протоколу:

1. формальный анализ (композиция, цвет, текстура, масштаб, медиум, техника);

2. материальный и культурный анализ (культурные, социальные и биографические значения, заложенные в конкретных материалах);

3. концептуальный и экологический анализ;

4. анализ биографии материала (прежняя жизнь и социальное происхождение материалов);

5. экологическое позиционирование.

Данный протокол расширяет иконологический метод, утвердившийся в практике истории искусства, включая материальные и экологические измерения, ключевые для работ смешанных медиа.

Этические соображения. Оба участника дали письменное информированное согласие. Как Чидинма Соломон, так и доктор Балогун дали согласие на идентификацию по имени. Все произведения воспроизводятся с разрешения художников. Избранные фрагменты были переданы обоим художникам для фактической верификации перед отправкой статьи на рецензию.

Теоретический и исторический контекст

От Arte Povera к африканскому апсайклингу: генеалогия. Использование найденных и выброшенных материалов в современном искусстве имеет весомую генеалогию в практике XX века. Arte Povera – итальянское движение, теоретически осмысленное Джермано Челантом в 1967 году, – ценило скромные и природные материалы: землю, камень, уголь, лоскуты – как средство сопротивления коммерциализации искусства [Arte Povera 1999]. Критическая и кураторская консолидация этой традиции, а также её распространение в глобальный дискурс о практике найденного объекта задокументированы в издании [Zero to Infinity 2001]. Такие художники, как Яннис Кунеллис, Марио Мерц и Микеланджело Пистолетто, ставили выброшенные и промышленные материалы в центр своей практики, отстаивая способность маргинального и эфемерного порождать смысл. Несмотря на то, что Arte Povera функционировало в специфическом европейском политическом контексте, его концептуальный жест – возвышение не имеющего ценности – создал важный прецедент для последующих международных практик. Переломным моментом в глобальной институционализации современного африканского искусства стала выставка Africa Remix, способствовавшая включению африканского искусства в международный художественный дискурс [Africa Remix 2004]. Вместе с тем генеалогия художественной работы с выброшенными материалами в африканском контексте не должна рассматриваться преимущественно через призму европейской концептуальной легитимации. Задолго до появления Arte Povera практики ремонта, адаптивного повторного использования материалов и материальной импровизации занимали важное место во многих африканских культурах. В Нигерии подобные практики формировались не только как эстетические стратегии, но и как ответ на экономическую нестабильность, городскую неформальность и материальные условия, усилившиеся в период структурных экономических преобразований 1980–1990-х годов [Mbembe, Nuttall 2004; Simone 2004]. В этом контексте работа с отходами нередко выступала не как авангардный художественный жест, а как условие повседневного существования и адаптации. Следовательно, современные нигерийские практики апсайклинга следует рассматривать не как производные от европейских художественных движений, а как параллельные и исторически самостоятельные материальные эпистемологии.

Особенно важно учитывать, что отходы в Лагосе существуют одновременно как локально переживаемая материальная реальность и как часть более широких глобальных процессов циркуляции, извлечения ресурсов, технологического устаревания и экологического накопления [Mbembe, Nuttall 2004; Simone 2004]. В этом отношении концепция «гиперобъектов» Тимоти Мортона позволяет рассматривать отходы как распределённые во времени и пространстве явления, масштабы которых превосходят непосредственное человеческое восприятие [Morton 2013]. Электронные отходы в Лагосе представляют собой не просто локальное скопление выброшенной техники, но одновременно являются частью глобальной системы производства, потребления и экологических последствий.

В странах Африки к югу от Сахары преобразование выброшенных материалов в предметы эстетической и культурной значимости имеет глубокие корни, предшествующие как западному модернизму, так и современному арт-рынку. Современные африканские художники, работающие с найденными и переработанными материалами, наследуют как местную традицию материального творчества, так и международный дискурс об экологическом искусстве, занимая самобытную позицию на пересечении этих двух историй [Enwezor 2001; Authentic 2001]. Наиболее выдающимся современным прецедентом является ганско-нигерийский художник Эль Анацуй, чьи крупномасштабные инсталляции из пробочных крышек утвердили глобальную состоятельность африканской практики работы с отходами и переосмыслили международное восприятие современного африканского искусства [Enwezor, Okeke-Agulu 2017; Binder 2008]. Более длительная история постколониального нигерийского модернизма, в рамках которой экспериментальные подходы к материалу и медиуму последовательно выдвигались на первый план, подробно задокументирована [Okeke-Agulu 2015; Ottenberg 1997]. Для более широких обзоров современного африканского искусства и его институциональных рамок см. [Enwezor 2001; Salami 2011; Grabski 2009].

Наиболее непосредственно релевантный существующий корпус исследований нигерийского искусства из отходов в области визуального искусства представлен работами [Njoku 2025] и [Akinde, Abokede, Akinyemi, Akintonde 2024], описания эстетики вторичной переработки в современной нигерийской практике которых формируют эмпирический фон, на котором выдвигается теоретический вклад настоящей статьи. По тесно связанной традиции тканевого коллажа в западноафриканском искусстве см. [Lemi 2024].

Материальность, теория вещи и социальная жизнь объектов. Теоретическая рамка исследований материальности, разработанная Тимом Ингольдом [Ingold 2007; Ingold 2010], предлагает продуктивный словарь для понимания художественных практик, рассматриваемых в настоящей статье. Центральный тезис Ингольда состоит в том, что материалы – не пассивные субстраты, ожидающие приложения человеческой формы, но активные участники процессов изготовления, каждый со своими собственными свойствами, тенденциями и потенциалами. По Ингольду, мастерская практика предполагает пристальное внимание к поведению материалов – их фактуре, сопротивлению, гибкости, долговечности – и готовность следовать за ними, а не только навязывать им форму. Это понятие «следования материалам» отчётливо резонирует как с рассказом Чидинмы Соломон об отборе тканей по цвету и фактуре, так и с повествованием доктора Балогуна о его последовательных встречах с шинами, литографскими пластинами и электронными панелями, каждая из которых открывала новые технические и концептуальные возможности [Ingold 2010]. Дополнительную глубину этому пониманию придаёт концепция «вибрирующей материи» Джейн Беннетт, согласно которой вещи обладают собственной агентностью и участвуют в формировании политических и эстетических процессов [Bennett 2010]. В этом смысле отходы в работах обоих художников выступают не как пассивные остатки, а как активные соавторы художественного жеста.

«Теория вещи» Билла Брауна [Brown 2001] предлагает дополнительную перспективу, сосредоточенную на моменте, когда объекты «перестают работать» – когда они ломаются, выходят из строя или выбрасываются, – как на моменте, в который мы осознаём их вещность, их устойчивую материальность за пределами функции. Настоящее исследование также частично пересекается с акторно-сетевым подходом Бруно Латура [Latour 2005], поскольку рассматривает материалы не как пассивные элементы художественного производства, а как участников более широких систем отношений и значений. Однако в отличие от акторно-сетевой теории основной акцент настоящей статьи остаётся сосредоточенным не на полном картировании сетевых взаимодействий, а на феноменологии художественного опыта и процессах материального взаимодействия между художником и материалом.

Подобная перспектива также соответствует экологическим теориям, критикующим жёсткое разделение между природой, технологиями и системами потребления [Morton 2007].

Отходы в этой системе понятий – не отсутствие предметности, а её интенсификация: выброшенная шина, устаревшая печатная плата, изношенная одежда становятся гипервидимыми именно как вещи, поскольку были вытеснены из цепочек использования и стоимости. Оба художника эксплуатируют эту усиленную видимость, превращая ауру выброшенного в эстетический и концептуальный капитал. Рамка Брауна также помогает прояснить, как оба художника сохраняют и подчёркивают узнаваемую прежнюю идентичность своих материалов: печатная плата остаётся читаемой как печатная плата, фрагмент анкара – как анкара, так что зритель одновременно осознаёт и само произведение, и накопленные социальные истории, которые оно содержит.

Экология, абъекция и постколониальный материал. Концепция абъекции Юлии Кристевой [Kristeva 1982] – процесса, посредством которого культуры определяют свои границы, исключая то, что они классифицируют как нечистое, опасное или бесполезное, – раскрывает моральное измерение художественного обращения с отходами. Отходы – в первую очередь абъектированный материал: то, что было выброшено из сферы стоимости и функции. Переработка отходов в художественное произведение – это, по сути, инвертирование абъекции: жест повторного включения, реинтеграции в сферу культурного внимания того, что было вытеснено как незначимое. Как подчёркивает Гей Хокинс, отходы являются не только материальной, но и этической категорией, определяющей способы социального распределения ценности и ответственности [Hawkins 2006]. Художественная практика апсайклинга тем самым вступает в пространство моральной переоценки выброшенного. Для экологического измерения практик обоих художников [Miles 2014] предлагает продуктивную рамку, связывающую эко-эстетику с более широкими дискурсами о климатических изменениях, потреблении и устойчивом развитии. Ключевой тезис Miles – что искусство, по-настоящему вовлечённое в экологические вопросы, действует не как иллюстрация экологической теории, а как самостоятельная форма мышления, предлагающая режимы чувствительности и внимания, которые не могут быть воспроизведены пропозиционными аргументами, – представляется особенно уместным для рассматриваемых практик. В более радикальной политической перспективе экологическое искусство рассматривается как форма деколонизации природного воображения и критики экстрактивных режимов современности [Demos 2016], что позволяет поместить нигерийские практики апсайклинга в глобальный дискурс экологической справедливости.

Чидинма Соломон: Ткань как память, отходы как портрет

Практика и метод. Художественная практика Чидинмы Соломон строится вокруг трансформации текстильных отходов в крупномасштабные фигуративные портреты. Первичными материалами служат обрезки ткани анкара, собранные у портных на рынках и в ателье; одежда из секонд-хенда; лоскуты из мастерских. Метод художника включает разборку, сортировку, а затем компоновку этих материалов по цвету, фактуре и рисунку в изображениях человеческих фигур. Масштаб произведений значителен: работы нередко достигают нескольких метров в высоту, образуя присутствие монументальной силы.

В ходе интервью Соломон описала своё вхождение в эту практику как постепенное: первоначально работая с покупными тканями, художница всё больше тяготела к ценности бросовых материалов – не только экономической, но и концептуальной. «Я заметила, что ткани, которые собираюсь выбросить, на самом деле красивее тех, что в магазине». Это эстетическое открытие совпало с осознанием масштабов отходов текстильной промышленности в Лагосе: «Я просто смотрю, что приходит. Что ткань делает с тобой, когда смотришь на неё?». Описание ею своей практики красноречиво согласуется с изложением Ингольдом [Ingold 2007] умелой деятельности как ответного восприятия.

Анализ произведений. Три анализируемых произведения демонстрируют разные грани практики Соломон.

На картине Untitled / Без названия <Лежащая фигура> (2024) (рис. 1) изображена полулежащая обнажённая фигура, тело которой составлено из переплетающихся полос и геометрических фрагментов анкара. Ткань организована по зонам цвета и рисунка, соответствующим анатомическим формам, так что разнородные материалы становятся удивительно связной поверхностью кожи. Эффект одновременно натуралистический и откровенно искусственный: зритель видит и конкретную человеческую форму, и множество отдельных жизней ткани. Формально произведение строится на ритмическом повторении орнаментальных структур и высокой плотности поверхности. Геометрические фрагменты ткани создают визуальную пульсацию, одновременно объединяя и расчленяя анатомическую форму. При близком рассмотрении изображение распадается на множество отдельных материальных элементов, различающихся по фактуре и цветовому строю, тогда как на дистанции они вновь собираются в целостный образ человеческого тела. Возникающее напряжение между фрагментацией и визуальной целостностью становится одним из ключевых композиционных эффектов произведения.

_{^{Рис. 1. Чидинма Соломон, Без названия <Лежащая фигура>, 2024. Тканевый коллаж на холсте.}}

На картине Untitled / Без названия <Мужской портрет> (2024) (рис. 2) изображена фронтально стоящая мужская фигура, в которой более тёмные, насыщенные полосы ткани задают богатый, многослойный фон, тогда как более светлые фрагменты образуют черты лица и контуры тела. Произведение отличается стилистически от предыдущего более плотным использованием паттернов и менее натуралистической трактовкой анатомии, что сближает работу со стилизованной традицией африканского портрета. Композиционная организация произведения также усиливает его психологическую выразительность. Фронтальность изображения в сочетании с плотным наслоением узорчатых поверхностей создаёт ощущение визуального давления, при котором фигура одновременно формируется и поглощается материалом. Контраст между более тёмными участками ткани и светлыми зонами лица образует внутреннюю световую динамику, направляющую взгляд зрителя по поверхности произведения.

_{^{Рис. 2. Чидинма Соломон, Без названия <Мужской портрет>, 2024. Тканевый коллаж на холсте.}}

Картина Untitled / Без названия <Молящаяся фигура> (2024) (рис. 3) изображает человеческую фигуру в позе молитвы или медитации, с опущенной головой и сложенными руками. Само изображение молитвы усиливает мемориальное измерение работы: фигура занята актом обращения, который имплицитно направлен к кому-то отсутствующему. Плотность паттернов анкара в этом произведении особенно высока, каждый фрагмент, по всей видимости, несёт свою собственную ассоциативную нагрузку. Медитативный характер произведения дополнительно усиливается композиционной сдержанностью изображения. В отличие от более пространственно раскрытых работ, фигура здесь организована вокруг направленного внутрь движения, формируя атмосферу сосредоточенности и эмоциональной плотности. Повторение текстильных мотивов создаёт почти ритуальный визуальный ритм, благодаря которому выброшенная ткань приобретает характер созерцательной поверхности. Как отмечает Соломон: «Каждая ткань, которую я выбираю... у неё есть собственная история». Мемориальная концепция произведения согласуется с более широкой традицией африканского текстильного коллажа [Akinwumi 2021] и теми сдвигами в ценностных ориентирах, которые А.Аппадураи [The Social Life 1986] связывает с переходами между различными режимами стоимости.

_{^{Рис. 3. Чидинма Соломон, Без названия <Молящаяся фигура>, 2024. Тканевый коллаж на холсте.}}

Концептуальная и экологическая позиция. Соломон формулирует экологическую позицию своей практики преимущественно в эмпирических и этических категориях, нежели идеологических. «Ничто никогда по-настоящему не является отходами» – этот принцип выражает не отвлечённое экологическое убеждение, а конкретный эстетический опыт обнаружения красоты в выброшенных материалах. Экологический аргумент работы вписан в её форму: портретируя человеческие фигуры посредством отброшенных тканей, художница настаивает на человеческой значимости, казалось бы, незначительного. Социальный биограф ткани – её история как обёртки торжественного события, повседневного одеяния или модного лоскутка – остаётся видимым внутри произведения, так что последнее функционирует как форма архива: хранилища чужих жизней.

Доктор Адеола Балогун: Электронная биоморфность и апсайклинг как открытие

Практика и метод. Художественная практика доктора Адеолы Балогуна уходит корнями в эксперименты с недефицитными и доступными материалами, начавшиеся ещё в студенческие годы. В ходе интервью он описал постепенную эволюцию от работы с шинами и литографскими пластинами к нынешнему сосредоточению на электронных компонентах. Это эволюционное мышление является определяющей чертой его подхода: художник сознательно ищет материалы, «избыточные» в данный момент, обусловленные конкретными экономическими и технологическими динамиками Лагоса. Так возникла серия «Редкие виды» – монументальных рыбных скульптур, в которых выброшенные электронные панели, жестяные крышки, монеты и компакт-диски собираются в организмы, находящиеся на грани между машиной и существом. Подобная педагогическая и диалогическая ориентация сближает его практику с моделями социально вовлечённого искусства, в которых художественное производство понимается как форма общественного взаимодействия и обучения [Kester 2004].

Метод Балогуна отличается высокой технической требовательностью. Художник подробно описал систематическое исследование разных типов шин для их разрезания: различные составы материала позволяют использовать различные инструменты и открывают различные эффекты. Аналогично применение электронных панелей возникло из обнаружения, что их тактильные поверхности – микрочипы, конденсаторы, дорожки схем – создают богатые чешуйчатые текстуры, потенциально аналогичные рыбной чешуе. Это открытие структурного соответствия между технологическим отходом и биологической формой лежит в основе серии.

Анализ произведений. Пять анализируемых произведений документируют развитие серии «Редкие виды».

Работа Rare Species I / Редкие виды I <Монументальная рыба> (2022) (рис. 4) – наиболее масштабное из рассматриваемых произведений, крупная рыбная форма, поверхность которой вся составлена из перекрывающихся слоёв электронных панелей, образующих чешуйчатую текстуру монументальных пропорций. Масштаб произведения важен: оно функционирует не как кабинетный объект, а как обитатель пространства, занимающий позицию в отношении архитектуры выставочного зала. Визуальная сила произведения определяется не только его масштабом, но и напряжением между механической фрагментацией и органической непрерывностью формы. Отдельные электронные компоненты сохраняют свою узнаваемость как индустриальные элементы, однако одновременно объединяются в плавные биоморфные структуры, имитирующие процессы естественного роста. Перемещение зрителя вокруг скульптуры постоянно смещает восприятие между двумя состояниями: объектом технологического происхождения и организмом.

_{^{Рис. 4. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды I <Монументальная рыба>, 2022. Смешанные медиа.}}

Деталь рассматриваемой работы – хвостовая секция (рис. 5), приближает нас к зоне соединения хвостового плавника, где крупные детали автомобильных компонентов интегрированы в форму плавника. На этой детали особенно заметна техническая искусность: разнородные материалы скомпонованы так, что читаются как единая органическая форма, сохраняя при этом свою конкретную идентичность как промышленные компоненты.

_{^{Рис. 5. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды I <деталь: хвостовая секция>, 2022. Смешанные медиа.}}

Работа Rare Species II / Редкие виды II <Работа на постаменте в галерее> (2023) (рис. 6) представляет большую отдельно стоящую рыбу в галерейном контексте. Это позиционирование имеет значение: скульптура, помещённая в галерейное пространство, функционирует одновременно как произведение искусства и как риторика о категоризации – что считается «редким видом», каков порог, за которым выброшенное становится ценным.

_{^{Рис. 6. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды II <Работа на постаменте в галерее>, 2023. Смешанные медиа.}}

Работа Rare Species III / Редкие виды III <Чешуя из компакт-дисков> (2023) (рис. 7) демонстрирует произведение, в котором компакт-диски образуют основную поверхность чешуи рыбы. Оптические свойства дисков создают работу, которая меняется вместе с движением зрителя и изменением угла освещения – хроматическое мерцание, вписанное в само устройство произведения. Отражающие поверхности компакт-дисков создают оптически нестабильную среду, постоянно изменяющуюся в зависимости от положения зрителя и угла освещения. Свет фрагментируется на поверхности скульптуры и образует изменяющиеся цветовые переходы, благодаря которым визуальное движение возникает даже при физической неподвижности объекта. Эта изменчивость усиливает концептуальную тему технологической медиации, поскольку произведение становится зависимым от условий собственного восприятия.

_{^{Рис. 7. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды III <Чешуя из компакт-дисков>, 2023. Смешанные медиа.}}

Работа Rare Species IV / Редкие виды IV <Электронная корона> (2024) (рис. 8) демонстрирует произведение, в котором голова рыбы несёт разработанные структуры, напоминающие корону, составленные из концентрированных электронных компонентов. «Корона» придаёт рыбе качество эмблематического существа, одновременно суверенного и созданного из технологических отходов. Балогун объяснил, что центральная метафора серии касается технологической медиации: рыба является ни тем, ни другим природным существом, ни машиной, а гибридной формой, указывающей на медиатизацию и постепенное вытеснение природных форм технологическими объектами.

_{^{Рис. 8. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды IV <Электронная корона>, 2024. Смешанные медиа.}}

Концептуальная и экологическая позиция. Концептуальная позиция Балогуна отличается высокой степенью саморефлексии. В ходе интервью он сформулировал связь между материальным выбором и художественным значением в явно теоретических категориях: говорил о «биографии» материалов, об их «социальном происхождении», о способности электронного отхода нести «закодированный смысл о технологии и её роли в жизни людей». Экологическое измерение его практики – вопрос об электронных отходах и потреблении – эксплицитно признаётся художником, однако артикулируется в рамках более широкой критики технологической медиации, нежели узкого экологического активизма.

Наиболее показателен в этом отношении рассказ Балогуна об эволюции практики: сознательный переход от шин и литографских пластин к электронным панелям, представленный как форма художественного открытия, в которой каждый новый материал раскрывает новые возможности для произведения. Это мышление, движимое открытием, согласуется с концепцией Ингольда [Ingold 2010] об «умении» как следовании за материалами: «Надо быть динамичным, надо быть готовым к эволюции, потому что материал, доступный сегодня, завтра может исчезнуть, но появится что-то другое. И для меня это бесконечные возможности цикличного художника». Этот переход от практики, привязанной к конкретному материалу, к практике, основанной на мотиве, свидетельствует об изощрённой художественно-теоретической рефлексии, помещающей творчество Балогуна в диалог с более широким дискурсом об адаптивном и антиципаторном экологическом искусстве [Akinde, Abokede, Akinyemi, Akintonde 2024].

Сравнительный анализ: Генеративные отходы и дивергентные экологии

Конвергенции: Концепция генеративных отходов. Несмотря на существенные различия в выбранных материалах, концептуальных рамках и институциональных позициях, оба художника разделяют фундаментальное отношение к отходам, которое настоящая статья предлагает теоретизировать как «генеративные отходы». Генеративные отходы представляют собой состояние, при котором выброшенная материя понимается не как конец ценности, а как первичное условие возникновения новых художественных и эпистемологических форм. Искусство генеративных отходов отличается от простой вторичной переработки систематическим использованием биографии материала: прежней идентичности, функции и социальных связей выброшенных вещей – как первичного носителя эстетического и концептуального смысла. В данном исследовании концепция «генеративных отходов» отличается от обычного понимания вторичной переработки тем, что материал сохраняется не как нейтральная субстанция, а как носитель исторических, социальных, технологических и эмоциональных следов. Генеративные отходы обозначают не только материальное преобразование объекта, но и особое эпистемологическое состояние, в котором художественное значение возникает благодаря продолжающемуся присутствию памяти материала.

Концепция расширяет и конкретизирует существующие описания нигерийской эстетики апсайклинга [Njoku 2025; Akinde, Abokede, Akinyemi, Akintonde 2024], уточняя философскую ориентацию, разделяемую обоими художниками, и укореняя её в специфических материальных условиях Лагоса.

Оба художника артикулируют версии этой установки: декларация Чидинмы Соломон «ничто никогда по-настоящему не является отходами» и осмысление Балогуном материальной недостаточности как «бесконечных возможностей» отказываются от негативной оценки отходов. Оба демонстрируют внимание к конкретным свойствам материала, созвучное [Ingold 2007] описанию умелой практики как отзывчивого восприятия: отбор тканей по цвету и фактуре; систематическое изучение типов шин и техник разрезания; настойчивость в сохранении электронных компонентов ради их текстурной ценности. Третья точка конвергенции – экологическая укоренённость обеих практик, работающих с конкретными лагосскими потоками отходов, порождёнными конкретными культурными и экономическими динамиками, и артикулирующих экологические позиции в опытных и реляционных, а не отвлечённо-идеологических категориях.

Дивергенции: Память против метафоры. Наиболее существенное расхождение касается основного концептуального регистра. Для Чидинмы Соломон ключевым понятием является память: фрагмент ткани – прежде всего мнемонический объект, материальный след человеческой жизни и социального события [Lemi 2024]. Этическая сила произведения состоит в настойчивом утверждении человеческой значимости внешне ничтожного. Для Балогуна основной регистр – метафора: электронная панель значима не потому, что несёт память о конкретной человеческой жизни, но потому что является материальным воплощением более широкого эпистемологического условия – опосредования реальности технологией. Эти разные ориентации порождают и формальные различия. Произведения Чидинмы Соломон двухмерны, настенны и созданы в традиции портрета, приглашая к интимному, близкому взаимодействию с изображёнными человеческими присутствиями. Скульптуры Балогуна трёхмерны, нередко монументальны и созданы в традиции скульптурной инсталляции, предполагая круговой, исследовательский обход. Различаются и темпоральности их экологических аргументов: экология Чидинмы Соломон – преимущественно экология настоящего времени и близости, укоренённая в социальной жизни тканей текущего обращения; экология Балогуна – антиципаторная, обращённая вперёд, к устареванию нынешних материальных форм. «Теория вещи» Брауна [Brown 2001] освещает обе ориентации: в случае Соломон «вещность» ткани выражается через мнемоническую плотность, тогда как в случае Балогуна – через видимые следы технологического вытеснения.

Инвертированная абъекция: Отходы, красота и социальная критика. Обе практики можно рассматривать как перформанс инвертированной абъекции. Забирая материалы, вытесненные из сферы стоимости, – портновские обрезки, выброшенные инженером печатные платы, – и реинтегрируя их в эстетическое производство и рыночный обмен, оба художника оспаривают логику одноразовости, составляющую фундаментальную операцию потребительской культуры. В нигерийском контексте этот вызов несёт специфическую социально-политическую нагрузку: отходы модной индустрии накапливаются в более бедных городских районах. Поток электронных отходов с Глобального Севера на Глобальный Юг [Perkins, Drisse, Nxele, Sly 2014] отражает международное разделение экологического бремени. Превращая эти конкретные потоки отходов в работы культурного престижа, оба художника осуществляют символическую переоценку, говорящую не только об экологии, но и о справедливости и достоинстве [Akpang 2013]. Вместе с тем повторное включение отходов в институциональные пространства искусства порождает ряд противоречий. Превращение выброшенных материалов в объекты галерейного и музейного показа потенциально способно нейтрализовать часть их первоначального критического потенциала. Попадая в пространство художественного рынка, отходы могут подвергаться своеобразной эстетической «санитаризации», при которой социальное напряжение преобразуется в безопасный и культурно потребляемый художественный объект. В этом смысле движение материала от свалки или неформальной мастерской к галерейному пространству следует понимать как противоречивый процесс, а не исключительно как акт освобождения.

В этом смысле их практика соотносится с более широкой политикой экологической деколонизации [Demos 2016]. Это измерение их практики соединяет их с более широкой традицией постколониального африканского художественного осмысления политики материала [Okeke-Agulu 2015; Enwezor 2001; Authentic 2001].

Институциональные связи и педагогические горизонты

Институциональное позиционирование искусства апсайклинга в Нигерии существенно эволюционировало: Лагос превращается в центр устойчивых современных практик [Castellote, Okwuosa 2020]. Как замечает Чидинма Соломон: «Я помню время, когда переработанное искусство не очень нравилось людям. Когда видели переработанное искусство, не особо им интересовались». Её оценка, что 60% участников некоторых нынешних выставок – художники апсайклинга, отражает как растущее экологическое сознание нигерийского арт-мира, так и возросшую международную видимость работ, ориентированных на устойчивое развитие. Более широкий контекст развития лагосского арт-мира, включая возникновение галерейных сетей и сообществ коллекционеров, восприимчивых к экспериментальной материальной практике, анализируется в [Castellote, Okwuosa 2020] и в сравнительных исследованиях африканского арт-мира [Grabski 2009; Salami 2011]. Институциональное и педагогическое распространение практик апсайклинга расширяет логику генеративных отходов за пределы материальной трансформации как таковой. Если выброшенный материал становится источником новых эстетических значений, он одновременно способен формировать новые системы образования, институционального признания, культурной передачи и художественной видимости. Следовательно, институциональная жизнь подобных практик представляет собой не внешнее дополнение к материальной эпистемологии, а её непосредственное продолжение.

Для доктора Балогуна институциональные связи формировались его академической должностью в YabaTech на протяжении всей карьеры, помещая его в традицию институциональных инноваций нигерийского художественного образования, восходящую к экспериментальным материальным поискам группы Нсукка и её преемников [Ottenberg 1997]. Рассматриваемые практики также включены в более широкую историю экспериментальной работы с материалом в нигерийском искусстве. Традиция школы Нсукка с её вниманием к синтезу, адаптации и материальному эксперименту создала условия, при которых нетрадиционные медиумы смогли получить интеллектуальную и художественную легитимность. Аналогичным образом международное признание Эль Анацуя показало, что выброшенные материалы способны выступать не периферийной ремесленной стратегией, а самостоятельным языком современного африканского искусства. В этой связи Соломон и Балогун выступают не как исключительные единичные случаи, а как участники более широкого поля художественных и экологических экспериментов.

Металлическая мастерская института обеспечивала материальные ресурсы для его практики, а преподавательская должность с самого начала придавала его работе с бросовыми материалами формальное педагогическое измерение. Его рассказ о том, как он демонстрирует студентам, что художественное исследование возможно с любыми местно доступными материалами, отражает форму демократизирующей педагогики, неотделимой от его художественной практики. Глобальный прецедент траектории Эль Анацуя – от лагосского практика к международно признанному художнику [Enwezor, Okeke-Agulu 2017; Binder 2008] – свидетельствует о том, что подобная институциональная валидация одновременно достижима и преобразующа для африканской практики работы с отходами.

Оба художника указывают на потребность в более широкой структурной поддержке – грантах, конкурсах, приобретениях музеями. Чидинма Соломон делает акцент на видимости: «Видимость сейчас – это валюта, это главное». Балогун акцентирует институциональную валидацию через музейные коллекции, которую он считает необходимой не только для карьерного развития, но и для концептуальной читаемости произведений, чья полная значимость становится ясной лишь в совокупности и с течением времени.

Заключение: Генеративные отходы и будущее экологического искусства в Африке

В настоящей статье исследована практика тканевого коллажа Чидинмы Соломон и скульптуры из смешанных медиа доктора Адеолы Балогуна как параллельные воплощения общего художественного и экологического проекта: трансформации выброшенной материи в эстетическую ценность и артикуляции генеративных отходов. Опираясь на первичные данные интервью и детальный визуальный анализ восьми произведений (рис. 1-8) по пятимерному протоколу, исследование показало, что обе практики укоренены в изощрённом материальном разуме, конкретных экологических позициях и концептуально насыщенных рамках, выходящих за пределы категорий как общепринятого дискурса экологического искусства [Miles 2014], так и генеалогии Arte Povera [Arte Povera 1999; Zero to Infinity 2001].

Сравнительный анализ выявил также важные расхождения: между мемориальной рамкой Чидинмы Соломон [Lemi 2024], в которой отходы – прежде всего мнемонический материал, и метафорической рамкой Балогуна, в которой отходы – прежде всего средство мышления о технологии и открытии.

Предлагаемая здесь концепция генеративных отходов называет специфическую философскую ориентацию, разделяемую обоими художниками: убеждение в том, что выбрасывание – не уничтожение ценности, но её трансформация, и что материальные остатки потребительской культуры заключают в себе потенциалы нового созидания. Это убеждение основано не на отвлечённом экологизме, но на повседневном опыте работы с конкретными материалами в конкретных местах – портновских мастерских и рыночных рядах лагосской моды, магазинах по ремонту электроники его неформальной технологической экономики [Osibanjo, Nnorom 2007; Nnorom, Odeyingbo 2020]. Это экология близости, укоренённая в чувственной и социальной жизни города и вписанная в более широкий дискурс постколониального нигерийского и африканского искусства [Okeke-Agulu 2015; Njoku 2025; Akinde, Abokede, Akinyemi, Akintonde 2024].

Концепция генеративных отходов также открывает возможности для более широкого аналитического применения за пределами переработанной скульптуры и текстильного коллажа. В условиях возрастающей зависимости современной культуры от цифровой инфраструктуры проблема отходов выходит за пределы физической материи и включает цифровые следы, информационные излишки и формы технологического устаревания. Перспективным направлением дальнейших исследований может стать применение предложенной концепции к цифровому искусству, электронным архивам и другим формам постматериального художественного производства.

Более широко предложенная концептуальная рамка позволяет переосмыслить отношения между Глобальным Севером и Глобальным Югом не только через циркуляцию материальных отходов, но и через циркуляцию эстетических моделей, художественных методологий и экологических представлений.

Эти расхождения отражают различные концептуальные возможности, открываемые разными материалами и разными институциональными позициями. Обе практики демонстрируют с убедительной ясностью: наиболее острые вопросы нашего экологического момента могут быть решены не только посредством политики и технологий, но и через искусство – через терпеливое, внимательное и творческое взаимодействие с материалами, которые потребительская культура избрала для выброса [Brown 2001; Ingold 2007; Bennett 2010; Akinde, Abokede, Akinyemi, Akintonde 2024].

Автор благодарит Чидинму Соломон и доктора Адеолу Балогуна за предоставленное время, доступ к мастерским и произведениям, а также за согласие на проведение интервью.

ИСТОЧНИКИ

Arte Povera 1999 – Arte Povera / Ed. C. Christov-Bakargiev. – London: Phaidon Press, 1999.

Zero to Infinity 2001 – Zero to Infinity: Arte Povera 1962–1972 / Ed. L. Cottingham. – MN; London: Walker Art Center and Tate Modern, 2001.

Enwezor 2001 – Enwezor O. The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–1994 – Munich; New York: Prestel, 2001.

Enwezor, Okeke-Agulu 2017 – Enwezor O., Okeke-Agulu C. El Anatsui: Triumphant Scale: Catalogue of the Exhibition. – Munich: Prestel, 2017.

Africa Remix 2004 – Africa Remix: Contemporary Art of a Continent: Catalogue of the Exhibition / Ed. S. Njami. – Düsseldorf; London: Museum Kunst Palast and Hayward Gallery, 2004.

ЛИТЕРАТУРА

Akinde, Abokede, Akinyemi, Akintonde 2024 – Akinde T.E., Abokede O.O., Akinyemi A., Akintonde M.A. Waste Phenomenology in Nigeria's Postmodern Art // ShodhKosh: Journal of Visual and Performing Arts. 2024. Vol. 5. № 4. DOI:10.29121/shodhkosh.v5.i4.2024.3167

Akinwumi 2021 – Akinwumi T.M. Two Àdìrẹ Cloths and One Fancy Factory-Printed Design as Popular Political Commentary on the Career of Obafemi Awolowo // The Textile Museum Journal. 2021. Vol. 48. P. 198-207. DOI:10.1353/tmj.2021.a932833

Akpang 2013 – Akpang C.E. Found Object, Recycled Art, Readymade or Junk Art? Ambiguity in Modern African Art // Arts and Design Studies. 2013. Vol. 12. № 1. P. 41-48.

Authentic 2001 – Authentic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art / Ed. S.M. Hassan, I.S.Okoye. – Ithaca: Forum for African Arts, 2001.

Bennett 2010 – Bennett J. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. – Durham: Duke University Press, 2010.

Binder 2008 – Binder L.M. El Anatsui: Transformations // African Arts. 2008. Vol. 41. № 2. P. 24-37.

Bourriaud 2002 – Bourriaud N. Relational Aesthetics. – Dijon: Les Presses du Réel, 2002.

Brown 2001 – Brown B. Thing Theory // Critical Inquiry. 2001. Vol. 28. № 1. P. 1-22. DOI:10.1086/449030

Castellote, Okwuosa 2020 – Castellote J., Okwuosa T. Lagos Art World: The Emergence of an Artistic Hub on the Global Art Periphery // African Studies Review. 2020. Vol. 63. № 1. P. 170-196. DOI:10.1017/asr.2019.24

Demos 2016 – Demos T.J. Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology. – Berlin: Sternberg Press, 2016.

Grabski 2009 – Grabski J. Urban Claims and Visual Sources in the Making of Dakar's Art World City // Art Journal. 2009. Vol. 68. № 1. P. 6-23. DOI:10.1080/00043249.2009.10791309.

Hawkins 2006 – Hawkins G. The Ethics of Waste: How We Relate to Rubbish. – Lanham: Rowman & Littlefield, 2006.

Ingold 2007 – Ingold T. Materials against Materiality // Archaeological Dialogues. 2007. Vol. 14. № 1. P. 1-16. DOI:10.1017/S1380203807002127

Ingold 2010 – Ingold T. The Textility of Making // Cambridge Journal of Economics. 2010. Vol. 34. № 1. P. 91-102. DOI:10.1093/cje/bep042

Kester 2004 – Kester G.H. Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. – Berkeley: University of California Press, 2004.

Kristeva 1982 – Kristeva J. Powers of Horror: An Essay on Abjection. – New York: Columbia University Press, 1982.

Latour 2005 – Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. – Oxford: Oxford University Press, 2005.

Lemi 2024 – Lemi L.D.M. Commemorative Textiles: An African Narrative of Identity and Power // Humanities & Social Sciences Communications. 2024. Vol. 11. Article 537. DOI:10.1057/s41599-024-03051-z

Mbembe 2001 – Mbembe A. On the Postcolony. – Berkeley: University of California Press, 2001.

Mbembe, Nuttall 2004 – Mbembe A., Nuttall S. Writing the World from an African Metropolis // Public Culture. 2004. Vol. 16. № 3. P. 347-372. DOI:10.1215/08992363-16-3-347

Miles 2014 – Miles M. Eco-Aesthetics: Art, Literature and Architecture in a Period of Climate Change. – London: Bloomsbury Academic, 2014.

Morton 2007 – Morton T. Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics. – Cambridge: Harvard University Press, 2007.

Morton 2013 – Morton T. Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013.

Njoku 2025 – Njoku K.I. Material Innovation and Sustainability in Modern Nigerian Sculpture Studio Practice // International Journal of Advanced Research in Global Politics, Governance and Management. 2025. Vol. 5. № 1. P. 268-290. DOI:10.48028/iiprds/ijargpgm.v5.i1.19

Nnorom, Odeyingbo 2020 – Nnorom I.C., Odeyingbo O.A. Electronic Waste Management Practices in Nigeria // Handbook of Electronic Waste Management. – Amsterdam: Elsevier, 2020. – P. 577-588. DOI:10.1016/B978-0-12-817030-4.00003-3

Okeke-Agulu 2015 – Okeke-Agulu C. Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria. – Durham: Duke University Press, 2015.

Osibanjo, Nnorom 2007 – Osibanjo O., Nnorom I.C. The Challenge of Electronic Waste (e-Waste) Management in Developing Countries // Waste Management & Research. 2007. Vol. 25. № 6. P. 489-501. DOI:10.1177/0734242X07082028

Ottenberg 1997 – Ottenberg S. New Traditions from Nigeria: Seven Artists of the Nsukka Group. – Washington: Smithsonian Institution Press, 1997.

Perkins, Drisse, Nxele, Sly 2014 – Perkins D.N., Drisse M.N.B., Nxele T., Sly P.D. E-waste: A Global Hazard // Annals of Global Health. 2014. Vol. 80. № 4. P. 286-295. DOI:10.1016/j.aogh.2014.10.001

Salami 2011 – Salami G. Through African Eyes: The European in African Art, 1500 to Present // African Arts. 2011. Vol. 44. № 3. P. 88-91. DOI:10.1162/afar.2011.44.3.88

Simone 2004 – Simone A.M. For the City Yet to Come: Changing African Life in Four Cities. – Durham: Duke University Press, 2004.

The Social Life 1986 – The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective / Ed. A. Appadurai. – Cambridge: Cambridge University Press, 1986.

SOURCES

Christov-Bakargiev, C. (ed.) (1999), Arte Povera, Phaidon Press, London, UK.

Cottingham, L. (ed.) (2001), Zero to Infinity: Arte Povera 1962–1972, Walker Art Center and Tate Modern, Minneapolis, MN and London, UK.

Enwezor, O. (2001), The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945–1994, Prestel, Munich, Germany and New York, USA.

Enwezor, O. and Okeke-Agulu, C. (2017), El Anatsui: Triumphant Scale: Catalogue of the Exhibition, Prestel, Munich, Germany.

Njami, S. (ed.) (2004), Africa Remix: Contemporary Art of a Continent: Catalogue of the Exhibition, Museum Kunst Palast and Hayward Gallery, Düsseldorf, Germany and London, UK.

REFERENCES

Akinde, T.E., Abokede, O.O., Akinyemi, A. and Akintonde, M.A. (2024), “Waste Phenomenology in Nigeria's Postmodern Art”, ShodhKosh: Journal of Visual and Performing Arts, vol. 5, no. 4, doi:10.29121/shodhkosh.v5.i4.2024.3167

Akinwumi, T.M. (2021), “Two Àdìrẹ Cloths and One Fancy Factory-Printed Design as Popular Political Commentary on the Career of Obafemi Awolowo”, The Textile Museum Journal, vol. 48, pp. 198-207, doi:10.1353/tmj.2021.a932833

Akpang, C.E. (2013), “Found Object, Recycled Art, Readymade or Junk Art? Ambiguity in Modern African Art”, Arts and Design Studies, vol. 12, no. 1, pp. 41-48.

Appadurai, A. (ed.) (1986), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, UK.

Bennett, J. (2010), Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham, NC.

Binder, L.M. (2008), “El Anatsui: Transformations”, African Arts, vol. 41, no. 2, pp. 24-37.

Bourriaud, N. (2002), Relational Aesthetics, Les Presses du Réel, Dijon, France.

Brown, B. (2001), “Thing Theory”, Critical Inquiry, vol. 28, no. 1, pp. 1-22, doi:10.1086/449030

Castellote, J. and Okwuosa, T. (2020), “Lagos Art World: The Emergence of an Artistic Hub on the Global Art Periphery”, African Studies Review, vol. 63, no. 1, pp. 170-196, doi:10.1017/asr.2019.24

Demos, T.J. (2016), Decolonizing Nature: Contemporary Art and the Politics of Ecology, Sternberg Press, Berlin, Germany.

Grabski, J. (2009), “Urban Claims and Visual Sources in the Making of Dakar's Art World City”, Art Journal, vol. 68, no. 1, pp. 6-23, doi:10.1080/00043249.2009.10791309

Hassan, S.M. and Okoye, I.S. (eds.) (2001), Authentic/Ex-Centric: Conceptualism in Contemporary African Art, Forum for African Arts, Ithaca, NY.

Hawkins, G. (2006), The Ethics of Waste: How We Relate to Rubbish, Rowman & Littlefield, Lanham, MD.

Ingold, T. (2007), “Materials against Materiality”, Archaeological Dialogues, vol. 14, no. 1, pp. 1-16, doi:10.1017/S1380203807002127

Ingold, T. (2010), “The Textility of Making”, Cambridge Journal of Economics, vol. 34, no. 1, pp. 91-102, doi:10.1093/cje/bep042

Kester, G.H. (2004), Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley, CA.

Kristeva, J. (1982), Powers of Horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, USA.

Latour, B. (2005), Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford, UK.

Lemi, L.D.M. (2024), “Commemorative Textiles: An African Narrative of Identity and Power”, Humanities & Social Sciences Communications, vol. 11, article 537, doi:10.1057/s41599-024-03051-z

Mbembe, A. (2001), On the Postcolony, University of California Press, Berkeley, CA.

Mbembe, A. and Nuttall, S. (2004), “Writing the World from an African Metropolis”, Public Culture, vol. 16, no. 3, pp. 347-372, doi:10.1215/08992363-16-3-347

Miles, M. (2014), Eco-Aesthetics: Art, Literature and Architecture in a Period of Climate Change, Bloomsbury Academic, London, UK.

Morton, T. (2007), Ecology without Nature: Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard University Press, Cambridge, MA.

Morton, T. (2013), Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, University of Minnesota Press, Minneapolis, MN.

Njoku, K.I. (2025), “Material Innovation and Sustainability in Modern Nigerian Sculpture Studio Practice”, International Journal of Advanced Research in Global Politics, Governance and Management, vol. 5, no. 1, pp. 268-290, doi:10.48028/iiprds/ijargpgm.v5.i1.19

Nnorom, I.C. and Odeyingbo, O.A. (2020), “Electronic Waste Management Practices in Nigeria”, in Handbook of Electronic Waste Management, Elsevier, Amsterdam, Netherlands, pp. 577-588, doi:10.1016/B978-0-12-817030-4.00003-3

Okeke-Agulu, C. (2015), Postcolonial Modernism: Art and Decolonization in Twentieth-Century Nigeria, Duke University Press, Durham, NC.

Osibanjo, O. and Nnorom, I.C. (2007), “The Challenge of Electronic Waste (e-Waste) Management in Developing Countries”, Waste Management & Research, vol. 25, no. 6, pp. 489-501, doi:10.1177/0734242X07082028

Ottenberg, S. (1997), New Traditions from Nigeria: Seven Artists of the Nsukka Group, Smithsonian Institution Press, Washington, DC.

Perkins, D.N., Drisse, M.N.B., Nxele, T. and Sly, P.D. (2014), “E-waste: A Global Hazard”, Annals of Global Health, vol. 80, no. 4, pp. 286-295, doi:10.1016/j.aogh.2014.10.001

Salami, G. (2011), “Through African Eyes: The European in African Art, 1500 to Present”, African Arts, vol. 44, no. 3, pp. 88-91, doi:10.1162/afar.2011.44.3.88

Simone, A.M. (2004), For the City Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, Duke University Press, Durham, NC.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Рис. 1. Чидинма Соломон, Без названия <Лежащая фигура>, 2024. Тканевый коллаж на холсте.

Источник: фото автора.

Рис. 2. Чидинма Соломон, Без названия <Мужской портрет>, 2024. Тканевый коллаж на холсте.

Источник: фото автора.

Рис. 3. Чидинма Соломон, Без названия <Молящаяся фигура>, 2024. Тканевый коллаж на холсте.

Источник: фото автора.

Рис. 4. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды I <Монументальная рыба>, 2022. Смешанные медиа.

Источник: фото автора.

Рис. 5. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды I <деталь: хвостовая секция>, 2022. Смешанные медиа.

Источник: фото автора.

Рис. 6. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды II <Работа на постаменте в галерее>, 2023. Смешанные медиа.

Источник: фото автора.

Рис. 7. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды III <Чешуя из компакт-дисков>, 2023. Смешанные медиа.

Источник: фото автора.

Рис. 8. Доктор Адеола Балогун, Редкие виды IV <Электронная корона>, 2024. Смешанные медиа.

Источник: фото автора.