Н.В. ШТОЛЬДЕР Идеи-образы в шотландской декоративной живописи эпохи модерна

ИДЕИ-ОБРАЗЫ В ШОТЛАНДСКОЙ ДЕКОРАТИВНОЙ ЖИВОПИСИ ЭПОХИ МОДЕРНА
Автор: Штольдер Наталья Владимировна
Аннотация: В статье исследуются варианты шотландской декоративной живописи эпохи модерн с точки зрения визуализации в них характерных идей-образов. Представлены и проанализированы произведения Фиби Анна Трэквейер «Развитие души» (1895-1902), Джона Дункана «Святая невеста» (1913), Роберта Бёрнса «Диана и её нимфы» (1926). В каждой из этих работ происходит встреча – конфликт между декором и поэзией, которые плодотворно и неразрывно дополняют друг друга.
Ключевые слова: шотландский модерн, кельтская культура, декоративная живопись, панно, композиция, полистилизм, символизм

EXPRESSIVE IDEAS IN SCOTT DECORATIVE PAINTING OF THE ART NOUVEAU 
Author: Shtolder Natalia
Summary: The article is dedicated to the research of examples of Scottish decorative painting of the modern style from the point of view of visualization of distinctive ideas – images in it. Works of Phoebe Anna Traquair «The Progress of a Soul» (1895-1902), John Duncan «St. Bride» (1913), Robert Burns «Diana and her Nymphs» (1926) are presented and analyzed. In each of these works takes place a meeting – a conflict between decor and poetry which fruitfully and indissolubly supplement each other.
Keywords: Scottish modern style, Celtic culture, decorative painting, panneau, composition, polystylistic, symbolism

Ссылка для цитирования:
Штольдер Н.В. Идеи-образы в шотландской декоративной живописи эпохи модерна // Артикульт. 2011. 1(1). С. 67-74.

скачать pdf

Шотландский модерн – это особая страница в книге интернационально направленного искусства рубежа XIX – ХХ вв. Его характер в наибольшей степени проявился в архитектуре, прикладном искусстве, графическом дизайне,  которые в свою очередь не могли не повлиять на развитие живописи означенного периода1. Для шотландского модерна в целом характерно  обращение  к кельтской культуре,  в которой природа существует как важнейшая, зашифрованная, сакральная часть мироздания, и человек является ее неотъемлемой частью. По верованиям кельтов, природа пронизана невидимой духовной энергией, и в ней все имманентно всему. Исходящие  из  кельтской  культуры  таинственные    визуальные     коды неизменно связаны с древнейшими природными формами, знаками, устным словом, стихийностью и внутренней страстностью. Отсюда проистекает тот особый символизм рубежа веков, который характеризует шотландскую декоративную живопись. Реализм и магия, натурность и воображение, декор и поэзия в различных пропорциях представляют собой особый шотландский колорит.

С точки зрения предпочтений художественного языка  для декоративной живописи шотландцев, независимо от техники, органична  форма панно. В данной форме уместны и цветовые контрасты, и стилистические смешения, и любовь к линии. Утонченный графизм  художников шотландского модерна развился  в связи  пониманием синтетичности и универсальности языка линий. Многие из них занимались графическим дизайном, принимали участие в оформлении печатных изданий. С другой стороны, для большинства шотландских живописцев сюжет, нарративность являлись необходимой частью разрабатываемого изображения.  Визуализация у них, прежде всего, была связана с текстом, который в процессе работы осмысливался, превращаясь в зашифрованное послание из характерных форм, ритмических пауз и цветовых сочетаний.

Предметом данной статьи является  декоративная живопись трёх шотландских художников: Джона Дункана,  Роберта Бёрнса, Фиби Анны Трэквейер. Основной акцент  сделан на  следующем круге  произведений:  холстах «Святая невеста», «Диана и ее нимфы» и цикле декоративных панно «Развитие души» (вышивка на льне). Следует  подчеркнуть, что, если некоторые работы Дункана и Бёрнса замечены отечественными исследователями, то творчество Трэквейер практически не изучено.

Все эти произведения находятся  в Национальной Шотландской галерее в Эдинбурге и выставлены в едином пространстве. И не случайно, так как их объединяют не только временные рамки, но и эстетическая направленность. Эти  работы отражают идеи модерна как стиля, наполнены символистским содержанием и являются характерными выразительными образцами шотландского варианта. Данные вещи стоят на стыке станковой и монументально-декоративной живописи, и могут быть вполне отнесены к панно эпохи модерн. В них происходит встреча – конфликт между желанием декорировать поверхность и задачей привнесения духовных сущностей времени, главным образом, в поэтическом ключе. Этот феномен в каждом из представленных холстов  визуализируется в индивидуальной плоскости.

Шотландская художница Фиби Анна Трэквейер (1952-1936)  длительное  время занималась украшением и рисунками в рукописях, работала с эмалями,  известна её настенная живопись. Период с 1895 по 1902 она посвятила созданию  серии панно в технике вышивки шелком под общим названием «Развитие души». Данная серия была инспирирована увлекательным эссе “Denys L, Auxerrois” (Дени Локсеруа или Дени из Оксера) Уолтера Пейтера и задумывалась в 1893 году еще при его жизни2.  Выбор   Трэквейер  был   обусловлен не   только    её эстетическими предпочтениями, но и несомненным интересом художницы к смешению   языческого и   христианского  в тексте   Пейтера,   её    личному  отношению к перипетиям земной драмы известного теоретика искусства.

«Дени Локсеруа» – короткая история, включенная в так называемую серию «воображаемых портретов», в форме которых Пейтер использовал, как биографические данные, так и художественный вымысел. Интересно, что  эта история могла бы дополнить биографический портрет самого Пейтера. В общих чертах рассказ строится на некотором поэтическом и  эмоциональном расследовании, в котором присутствуют Дионис и Святой Дени3 (Дионисий, Денис), образы которых неоднозначно переплетаются.  Дело в том, что автор попадает в некий средневековый французский город,  назовем его Оксер, как предлагает рассказчик,  где в магазинчике древностей  на фрагменте витража видит интересную фигуру, напоминающую языческого бога Диониса, но с некоторыми непривычными аксессуарами более позднего времени. Далее в  доме священника он встречает коллекцию гобеленов на эту же тему. В них Дени Локсеруа был изображен в разных ипостасях: то украшенный цветами и листьями винограда, то в одежде монаха, иногда, закутанный, как от холода. Иными словами, перед читателем развертываются странные метаморфозы танцующего бога виноделия Диониса и   французского святого Дени, возникающие в довольно витиеватой форме. В духе эстетизма в завершении истории автор представляет своего воображаемого героя, а скорее всего его преображенную душу, гуляющим в современном Оксере. Рассказчик будто качается на волнах реальной истории и воображения, так, что порой невозможно понять, где заканчивается фактологическое повествование и начинается страстное философствование и лавирование фантазии, где  исчезает  языческий   бог  Дионис  и появляется христианский мученик Дени, кто же из них вместе с автором бродит по улочкам древнего города.     

На самом деле, можно сказать, что Трэквейер, вдохновившись мотивами и намеками, которые возникли перед рассказчиком при рассматривании средневековых витражей и гобеленов, создала свою  историю о развитии души в декоративных формах. Композиционные и пластические идеи художницы абсолютно самостоятельные. Они  не иллюстрируют текст, а являются авторским параллельным видением. Поэтические размышления Пейтера о странностях и драматических противоречиях жизни, о психологических метаморфозах души нашли  своеобразную визуализацию в таинственном послании самой Трэквейер. В результате имеется возможность любоваться единым декоративным ансамблем из четырех вертикальных вышитых панелей, окончательный смысл  которых, как впрочем, и некоторых других произведений  символизма, все же затемнен.

Тем не менее, названия декоративных панно, а именно: «Вхождение», «Напряжение», «Отчаяние», «Победа» и сами изображения дают определенные векторы в понимании психологических состояний или некоторых идей в каждом отдельно взятом панно. Например, в идее – образе гермафродитного Вакха (Диониса или Святого Дени)  прозвучала одна из волнующих тем времени, особенно в кругах эзотерических или близких к ним: андрогиния как проявление принадлежности  иным сферам, как идеалистическое  решение гендерных проблем. Эту тему развивали многие символисты, как в литературе, так и в живописи4. Или рассмотрим решение фигуры Дени и заключительную сцену с мужеподобным ангелом, который уносит его, умирающего,  в своих объятиях. Видение автора панно вполне попадает в поле суждения Пейтера о  затаенном гомоэротическом течении в самой природе искусства. Фиби Трэквейер предпринимает попытку интерпретировать витающие в воздухе  вопросы в поэтической и декоративной плоскостях.

Художница в своих композиционных решениях склонна к романтике и платонизму. Восприятие панно не отталкивает какого-то ни было сортом агрессивного эротизма, наоборот, оно располагает к размышлению о возвышенном. Её интересует согласованная динамика изящных форм, мелодичные повторы близких изобразительных структурных элементов. Это очень тонкие по цветовым отношениям, вышивки, по сути имитирующие живопись, в которых представлена разнообразная, сближенная по тону гамма зеленоватых, охристых, розово-вишневых, нежно-голубых  оттенков,  с вкраплением золотых нитей, что, несомненно, поддерживает общее поэтическое настроение изображений, с налетом меланхолии и иллюзорной надежды.

Символическую и декоративную стратегию Трэквейер можно рассмотреть на отдельном панно, например, «Напряжение» (180,7 на 71,2 см). Доминирующая фигура Дени (Диониса) в S-образном движении решена практически чистым светлым силуэтом, с минимум полутонов, и занимает большую часть панели. Внутреннее напряжение выражено жестами его руки, одна из которых прижимает к себе лиру, ладонь другой пытается коснуться струн. Драматизм данного психологического состояния передается через изобразительное поле вокруг фигуры. Пространство с некой сказочной поляной, с лентой реки и вьющимися до небес виноградными лозами заполнено кистями рук – актами, отражающими смятение, напряжение души. Магические руки срывают плащ и цветок, выхватывают лиру, ломают ветви, не отпускают рвущуюся в небо птичку и пр.  Такого рода решение, с одной стороны, перекликается с поэтическим стилем изложения  самого Пейтера, с другой стороны, символизм и эмоциональность  Трэквейер во многом созвучны поэзии  Йейтса.

Созерцание данной вышивки вызывает целый ряд ассоциаций и аллюзий. Это и кельтская символика, в которой, например, ладонь представлялась, как особый магический знак и, прежде всего, как символ власти, это и затаенные смыслы ряда средневековых  гобеленов, это и идеи прерафаэлитов. Например, здесь уместно провести сопоставление с вышитой ширмой с тремя героинями У. Морриса. Инспирированная «Легендой о хороших женщинах» Чосера, она вполне попадает в тему балансирования поэтического повествования и разработанного декора. Кроме того, можно вспомнить гобелены Берн-Джонса и Диарля с прославляющими и служащими ангелами. Решение фигур, фонов с цветами, растениями и орнаментальным обрамлением во многом параллельно декоративным принципам Трэквейер. Правда, ее композиции более подвижны и лиричны.

Работа  Джона  Дункана (1866-1941) «Святая невеста», датируемая 1913 годом, была отмечена отечественными исследователями  в «Студии» этого же года, как значительное достижение изображения кельтского мифа в шотландской живописи. Действительно, идеи – образы, заключенные в этом произведении, наиболее очевидно соотносятся с кельтской культурой5.  С одной стороны,  данное полотно воспринимается легендой, сочиненной друидами. В этом  плане  оно навевает воспоминание о волшебной и печально – прозрачной ирландской повести об Этне, принцессе со светлой душой. С другой стороны, в художественном языке «Святой невесты» явно превалирует витиеватая комбинация антропоморфных и геометрических форм, отличающая различные варианты кельтских орнаментов6.

Но не только  языческие предпочтения формируют визуальный ряд холста, а также христианская символика и черты модерна и символизма. В самом сюжете уже заложен некий синкретизм. Согласно легенде Ирландская Святая Невеста была перенесена ангелами в Вифлеем, чтобы присутствовать при рождестве Христа. Момент полета сакральной группы над морем собственно и представлен Дунканом.

При первом взгляде в изображении данного действия очевидны декоративные и синтетические устремления художника. Графизм и натурализм – его основные визуальные стратегии. Вкус и любовь к  орнаментике прослеживается в каждой детали. В языке живописи преобладает полистилизм. Наряду с академическими принципами в изображении лиц и обнаженных частей тела прочитывается привязанность к открытому цвету. Откровенно декоративно решены одежды и крылья ангелов. Элементы пейзажа близки к натурной трактовке.  На его фоне  фигуры кажутся немного инородными, аппликативными. Благодаря колористическим контрастам,  стилистические формальные разногласия придают холсту необычность и сказочность. В ином мире, мире грёзы и воображения индивидуальное сознание устанавливает свои правила в каждой отдельной работе. Данное веяние символизма рубежа веков в рассматриваемой   картине    Дункана     нашло достойное  самобытное  воплощение, возможно, наиболее удачное и в своем роде, программное по сравнению с некоторыми другими его работами.

Одежды ангелов представляет собой своеобразные эмальерные клейма, в которых  шаг за шагом размещены фрагменты из жизни Христа и Святой невесты. Они  разделяются древней ритуальной орнаментикой – плетенкой и различными вариантами волнообразных спиралей. В изображении морского пейзажа с характерными для шотландского ландшафта облаками, скалистым берегом на горизонте, колючими волнами с плывущим в них морским котиком также звучат национальные предпочтения. И, наконец, нарисованная рама, обрамляющая изображение и имеющая в каждом повороте  свой геометрический рисунок, также соотносится с кельтскими орнаментами, символизируя вечное  и замкнутое движение в целом и его переменчивость внутри этого движения.  Некоторые части фигур намеренно помещены поверх рамы, что придает сцене оттенок  ирреальности происходящего и в тоже время является выразительным элементом композиции.

Итальянский ренессанс не прошел незамеченным у шотландских мастеров. Наблюдается определенная синхронность в приведенных выше  композиционных приемах Дункана с приемами раннего возрождения. Например, во фреске Учелло (1443) объемная голова пророка помещена, подобно аппликации, в контекст плоскостных геометрических форм. Или в одной из фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи в решении фигур двух горожан очевиден принцип сочетания плоского силуэта орнаментированной одежды с рельефной, светотеневой разработкой лиц, подобно приему шотландского художника в трактовке ангелов. Сходная Дункану пластическая идея прочитывается, например,  у Фра Анжелико в  его «Благовещении» (1432-33). Крылья архангела Гавриила представлены декоративно и напоминают инкрустацию, тогда как открытые части фигуры решены неглубоким рельефом, что также параллельно решению крыльев и ликов ангелов в «Святой невесте».

Крупный холст Роберта  Бёрнса (1869-1945) «Диана и её нимфы»  представляется наиболее пластически условным и плоскостным по своему строю относительно работ двух предыдущих авторов. На самом деле он создавался, как часть оформления чайной комнаты на  Принцесс  Стрит, 70 в Эдинбурге по заказу Д. С. Крауфорда (1923-26). Дизайн внутренних помещений такого рода с использованием настенных панно характерен для Шотландии переходного периода. Можно вспомнить, например, знаменитое оформление чайных комнат мисс Крэнстон в Глазго, в разработке которого участвовали Вэлтон и Макинтош7. При сравнении настенных панелей Макинтоша с панно Бёрнса очевидно вхождение в последнее особенностей Ар Деко, что продиктовано и временем создания. Тем не менее, в полистилизме «Дианы и ее нимфах» черты модерна являются лейтмотивом.

Подобно произведениям Дункана и Трэквейер, данное панно также отмечено нарративными элементами, соответственно в авторской интерпретации. Римская богиня, «хозяйка леса», отождествляемая с Артемидой и Гекатой, здесь практически не выделяется по отношению к двум нимфам. Девушки показаны в экспрессивных движениях  в окружении  подвижных леопардов, обезьян и экзотической растительности. В данном случае возникают параллели с женщинами - воительницами  из сказаний уладского цикла, таких, например, как королева Айфе или Скатах,  которым свойственна не нежность, а неукротимая энергия, граничащая с яростью.

Панно «Диана и её нимфы» похоже на сверкающий ковер или  масштабный коллаж. И хотя, в изображении бегущих фигур очевидна академическая основа, остальные части композиции художник решает предельно декоративно. Для Бёрнса важен ритм плоских аппликативных элементов, который, как главное действующее лицо в пьесе, выходит на первый план и  создает  звонкие  аккорды   локальных цветов, откровенно  повторяющихся по  форме  и   одинаковых по цвету. Изумрудно – зеленые, золотые, оранжевые, черные,  гладко выкрашенные фигуративные элементы, заключенные в оранжево-золотистый контур, выстроены таким образом, что зритель невольно ощущает звучание некой музыки, не лишенной импровизации и сибаритства.

В структуре  композиции прослеживается принцип свободной соразмерности. Однако имеются некие повторы форм: например, расположение двух красно – оранжевых деревьев на переднем плане, стволы которых, подобно двум молниям, пронизывают холст по вертикали. Вытянутые на равном расстоянии друг от друга, S-образные зигзаги продуманно симметричны и восходят к растительным S-образным и лировидным кельтским орнаментам, обозначающим вечное плавное движение. Художник заполняет пространство холста одновременно масляными и темперными красками,  включает в композицию золотые пластинки. Такого рода сочетание фактур вызывает сравнение с произведениями  прикладного или монументально-декоративного искусства.

Иконография  модерна и символизма в обозначенных выше произведениях шотландских художников проступает в теме движения,  которая характеризуется определенным напряжением и ассоциируется с подвижной волной, также в ее более узком ее аспекте, теме полета.  Здесь закономерны параллели с уже упоминаемыми прерафаэлитами, русским, бельгийским, венским модерном. В частности, можно  вспомнить панно Врубеля «Полет Фауста и Мефистофеля», мозаичные панно Климта для дворца Стокле, холст Дельвиля «Ангел Света». Иконографические мотивы Бернса и Дункана и их визуализация, как в поэтичности, так и в декоративности,  пересекаются с национальным фольклорно-сказочным циклом В. Васнецова, например, с его панно «Три царевны подземного царства» и другими, а также с театральными эскизами Бакста. Иллюстрации Билибина к русским сказкам в ощущении загадочности, а также в графической интерпретации, особенно растительных форм, сходны с панелями Трэквейер.

Если говорить о типах композиционного построения, то в вышитых панелях «Развитие души» преобладают вариации S-образной конструкции.  Так называемая хогартовская «beautiful line» разработана в структуре однофигурной композиции с реверансом к средневековым алтарным образам в рост. «Святая невеста» Дункана  попадает в ряд композиций с неярко выраженным смещенным центром или несколькими центрами. Действительно, с одной стороны, фигурная группа и световые акценты смещены влево. С другой стороны, важная информационная и пластическая роль отводится одеждам ангелов. Произведение Бёрнса можно отнести к вариантам композиций со свободно организованным ритмом. Причем  формальная и стилевая  диффузии в «Диане и её нимфах» позволяет говорить о нем, как одновременно о станковой и монументально-декоративной живописи, так и как о варианте дизайна.

Заметим, что изображение фигур в рост, без срезов, но как бы в распор, характерно для всех трех авторов. Такое расположение от рамы к раме давало художникам возможность подчеркнуть, что именно изображение человеческих форм, движений фигуры важно для них в первую очередь. Кроме того, и Бёрнс, и Дункан, и Трэквейер, используют одновременно различные пространственные и стилевые конструкции в одном произведении.  В этом смысле закономерны приведенные выше схождения с вариантами  визуализации эпохи раннего Ренессанса. Фигуры в шотландских панно решены силуэтно, с едва проступающими полутонами и рефлексами. Важную роль играет цветная линия, которая участвует в создании силуэта или невысокого рельефа, так как говорить об объеме данных фигур не приходится. Пространственная игра создается другими средствами. Например, у Дункана задний план подобен декорации, пространство передается в основном за счет масштаба отдельных элементов. У Трэквейер тот же принцип освоения планов. Однако важную роль в организации поверхности выполняют также построенные на чувстве ритмичные сочетания сходных деталей. Воздушная среда в её произведении строится за счет сближенной тональности холодных и теплых оттенков цвета.

В заключении следует подчеркнуть, что шотландский вариант декоративной живописи эпохи модерн имеет индивидуальный тип экспрессии, обусловленный своим сочетанием графизма и живописности, пластичности и нарратива.  Можно сказать, что психология художественных форм  шотландских мастеров несет в себе магический подтекст. Таким образом, встреча – конфликт между декором и поэзией в декоративной шотландской живописи осуществляется в примерно равной пропорции, каждая часть которой играет свою роль, и они плодотворно и неразрывно дополняют друг друга. 

 

 

1 Подробнее о тенденциях и персоналиях шотландской живописи изучаемого периода см.: Hardie W.  Scottish painting. 1837-1939. Studio Vista, London, 1976. В частности, Харди считает, что на шотландскую школу периода Art Nouveau оказали влияние два явления – Уистлер и декоративная сторона прерафаэлитов, например М. Браун с его фресками в Городском зале Манчестера. Однако это влияние относительно.

 2Перевод данного произведения осуществлен Павлом Муратовым в 1916 году. В статье автор опирается на собственный перевод: W. Pater. Imaginary Portraits: Denys L’Auxerrois. 2007, Literary Collection; google. ru/books.

 3 Св. Дени один из четырнадцати почитаемых святых в католическом пантеоне. Изображался держащим свою голову в руке, т. к. по легенде претерпел мученическую смерть путем усекновения головы. Он считался покровителем Парижа, а также страдающих головной болью и душевнобольных.

 4 См.: Кассу Ж. Энциклопедия символизма. Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка. Пер. с франц., М., 1999.

5 Кельты проявляли поразительную способность перенимать идеи самых разных народов, с какими их сводила война или торговые пути. При этом воспринятая мысль быстро становилась кельтской, меняясь до неузнаваемости. Кельты избегали подражания растительным и животным формам, стремясь к чисто декоративному изображению. Они предпочитали сочетания плавных длинных кривых и  волн с энергией свитых спиралей и выпуклостей. Кроме того, известно, что галлы и бритты – ветви одного кельтского ствола первыми, до классической античности, стали изготовлять эмаль, которая отличалась особой декоративной красотой и стойкостью цвета.

6  Подробнее см.: Роллестон Т. Мифы, легенды и предания кельтов. Пер. с англ., М., 2004.

7Подробнее см.: Crawford A. Charles Rennie Mackintosh. London, 2002.