Л.С. АРТЕМЬЕВА Российская арт – критика о глобализации и стратегиях развития современного искусства

РОССИЙСКАЯ АРТ – КРИТИКА О ГЛОБАЛИЗАЦИИ И СТРАТЕГИЯХ РАЗВИТИЯ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Автор: Артемьева Любовь Сергеевна
Аннотация: Статья посвящена специфике практик современного искусства (contemporary art) в России 2000-х. Предметом исследования является реакция российских художников, философов и критиков на проблемы развития искусства и общества в эпоху глобализации. В работе рассматривается, как художники и критики «Художественного журнала» разрабатывают комплекс философских понятий и проблем для описания искусства в этой ситуации. Работы Ф. Джеймисона, Дж. Агамбена, Ж. Рансьера и др. используются ими для обоснования стратегий развития искусства, основанных на чувственном и эмоциональном опыте человека, что позволяет противостоять глобализации.
Ключевые слова: современное искусство, глобализация, чувственный опыт, аффект

RUSSIAN ART CRITICISM ON GLOBALIZATION AND STRATEGIES OF CONTEMPORARY ART DEVELOPMENT 
Author: Artemieva Lyubov
Summary: The article is devoted to specific of form and practices of Russian contemporary art, which had demonstrated at the exhibitions in Moscow 2000 years. The subject of research is the artists and critics perception of the art and society in globalization. The author is looking at artists and critics search of the philosophic and sociology concepts in order to describe the new status of art. Critics and artists use the ideas of Fredric Jameson, Giorgio Agamben, J.Rancie’re and so on, when they speak about the necessary of new sensible experience in order to fait against globalization.
Keywords: contemporary art, globalization, tradition, perceptional experience, affect

Ссылка для цитирования:
Артемьева Л.С. Российская арт – критика о глобализации и стратегиях развития современного искусства // Артикульт. 2011. 2(2). С. 11-18.

скачать pdf

Практики современного искусства (contemporary art) на протяжении XX столетия были направлены на критику и рефлексию по поводу актуального, здесь и сейчас, состояния искусства и общества. В XX столетии сформировались основные модели ответа на эти задачи, это традиции авангарда начала века и концептуализм. В России поиски чистых художественных форм авангарда и критика идеологически ангажированных образов в московском концептуализме были до последнего времени чрезвычайно значимы.

Однако арт-сообществам 2000-х в России, как и во всем мире, очевидна необходимость  нового картографирования болевых точек в обществе, уже существующем по законам эпохи глобализации. В каких направлениях тут ведется поиск, показали выставочные проекты последнего времени: Третья Московская Биеннале современного искусства, далее выставки, исследовавшие историю современного искусства в России - «Русские утопии». «Футурология» (весна-лето 2010), премия Кандинского (осень 2010 г.). (Рис.1)

Рис.1. Наталья Стручкова. Футураша № 7. 2003 – 2004 г. Выставка «Русские утопии». Центр современной культуры «Гараж» (Москва) 2010 г.

На выставках сезона 2010 г. видно, что художники активно используют современные технологии, исследуя реалии мира эпохи глобализации, основанного на функционировании различных форм медиа, осуществляющих связь и контроль над обществом. Так, Аристарх Чернышев и Александр Шульгин собирают различные средства коммуникации, включая мобильный телефон, айфон и другие медиа, в единый Электробутик (2010). (Рис.2). В результате получается конструкция, напоминающая архитектурные проекты русского авангарда.

Рис. 2. Аристарх Чернышев, Александр Шульгин, Роман Минаев. Электробутик. 2010 г. Выставка «Футурология. Современные русские художники и наследие авангарда» Центр современной культуры «Гараж» (Москва) 2010 г.

Видео-работы Ольги Киселевой, посвящены жизни людей, включенных в современные институции массового производства и администрирования общества. Так в видео «Двойная жизнь» (2007-2010) показано, как работает, мечтая и вспоминая движения национальных танцев, индианка – секретарь университетской кафедры. В видео «Жизнь по самым низким ценам. 2007» Флоран ди Бартоло и Ольга Киселева наблюдают за функционированием супермаркета. Ольга Чернышева в серии Clippings (2010) снимает на фото и видеокамеру повседневность горожан и наемных рабочих на улицах Москвы. Дмитрий Булыгин (Весна. 2010) на экранах видео-инсталяции собирает весенний салют из объедков и мусора офисного party. Яков Каждан создает «Зоопарк» из продуктов массового потребления, на выставке премии Кандинского сопоставляет библейскую историю умывания ног с подготовкой моделей к шоу. Павел Пепперштейн в серии «Реалистическая картина в абстрактном пространстве» придает супрематизму формы комикса.

В данном случае для изучения в равной степени важны и работы художников, и посвященные им статьи историков искусства и арт- критиков поскольку они составляют единое пространство исследования общества начала XXI столетия. Таким образом, в фокусе моего внимания – публикации, в которых разрабатываются концепции, отражающие специфику поисков в московской арт- среде. Я рассматриваю тексты историка, арт–критика Екатерины Деготь и философа, редактора журнала «Синий диван» Елены Петровской, вошедшие в каталог выставки «Русские утопии», а также статьи  арт- критиков и художников круга «Художественного журнала» (редактор Виктор Мизиано), на протяжении своего существования, неоднократно обращавшегося  к осмыслению как традиций русского авангарда, так и специфики актуального искусства[1].

Предмет моего анализа - тот исследовательский аппарат, философские и эстетические концепции и метафоры, которые привлекаются для осмысления стратегий современного искусства 2000-х. При постановке этой проблемы особую роль играет знание о том, что в течение XX столетия сформировалось сложнейшее поле рефлексии. Оно объединяет философию, историю искусства, концепции художников и критиков, арт- институции и масс - медиа[2].

Важно, что в центре внимания для российских историков искусства и критиков оказываются философские теории, рассматривающие опыт переживания глобализации и связанные с нею проблемы социальной идентификации.

Так, в статьях философа Елены Петровской, историка искусства, арт-критика Екатерины Деготь, используются концепции Фредрика Джеймисона.

Историк постмодернизма, исследователь феномена утопии Фредрик Джеймисон рассматривает утопию как принуждение мыслить сам разрыв прошлого и будущего[3]. Однако мы можем создавать образы этого непредставимого, всегда еще не существующего будущего. В завершившейся истории утопии Джеймисон видит отражение способности человеческой психики к созданию предобразов будущего. Это мышление образами, следы и улики утопического желания присутствуют во все времена, эти следы он наблюдает и в деятельности современных корпораций, продающих образы, а не товар. Как бесформенное (formless Розалинды Краусс) он рассматривает пространство города эпохи глобализации, в котором происходит мутация всего вокруг нас, тут находится предел нашего восприятия и происходит кризис нашей идентификации в пространстве и социуме. Наше воображение не в состоянии картографировать такое городское и, шире, социальное пространство, распадающееся на множество фрагментов[4].

Однако оно может быть отражено в визуальных образах, например, Елена Петровская в работе «По ту сторону воображения» ассоциирует его с фотографиями Андреаса Гурского, показывающими ландшафт гигантских парковок с точек зрения, не возможных для фотосъемки и для физической реальности зрителей[5].

Для осмысления завершившейся советской утопии историк искусства Екатерина Деготь обращается к кругу идей философов неомарксистов. Она рассматривает ключевую для современной арт – критики проблему автономного эстетического объекта, существование которого было не возможного в советское время. Так она привлекает эстетические взгляды крупнейшего представителя философии и социологии искусства середины XX в. Теодора Адорно, считавшего, что «цель искусства - дать голос страданию» и это «тем более достижимо, чем менее точно оно изображается»[6].

Безусловно, эта концепция отражает реалии послевоенной Европы, где абстрактное искусство, а именно абстрактный экспрессионизм, обладало влиянием на зрителей. Сегодня идеи философов Франкфуртской школы позволяют показать, как изменилось понимание абстракции в работах художников - участников выставки «Русские утопии», трансформирующих саму форму советской картины.

Идея критики образов тоталитарного общества путем «вхождения» в эти образы «с целью оживления их содержания», принадлежащая другу и оппоненту Адорно – философу Эрнсту Блоху, также может быть основой для интерпретации объектов современного русского искусства. Екатерине Деготь эти метафоры представляются важными в случае работы с абстрактными сериями художника – концептуалиста Павла Пепперштейна. С ее точки зрения у последнего освоение практик абстракции начала XX века приводит к созданию невозможного в русском авангарде «субъектного» нарратива из элементов супрематизма Малевича[7]. В то время как определение Блохом «формы – в становлении», «формы – возможности» помогает осмыслить работы Дмитрия Гутова, основанные на эффектах изменения формы картины или объекта в пространстве.

Среди особо выделяемых в гуманитарном знании 2000-х – труды философа и социолога Вальтера Беньямина, популярность которого в арт - среде связана с работой «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В то же время наследие Беньямина охватывает широкий круг проблем. Среди них историк и арт - критик Джонатан Флэтли, рассматривая практики российского искусства 1990-х и 2000-х[8],  привлекает его представления об историческом опыте и памяти, которые нашли отражение в текстах «О понятии истории» и «Московский дневник». Тут важной является трактовка личного опыта событий как того, «что находиться на стороне непроизвольной памяти», в меньшей степени подвергается рациональному осмыслению и не может быть зафиксировано в текстах, но сохраняется в нашем эмоциональном восприятии вещей и образов[9].

Надо отметить, что в «Художественном журнале» специальный номер (зима 2010) был посвящен памяти и эмоциям, связанным с нею. В опубликованных в нем статьях проблемы культуры памяти связываются с противостоянием власти и институциям, контролирующим общество эпохи глобализации. Это протестное движение характерно для мировой культуры, искусства и арт- критики 2000-х. В российской арт – среде его представляют публикации текстов Сьюзен Бак-Морс, Джонатана Флэтли, посвященные взрыву башен торгового центра в Нью-Йорке[10].

В «Художественном журнале» историк, активист протестного движения Илья Будрайтских, и Александра Галкина, художник, куратор, участник проекта «Школа современного искусства Авдея Тер-Аганяна», привлекают тексты Вальтера Беньямина (О понятии истории), Юргена Хабермаса (Философский дискурс о модерне), статьи историков и критиков Джонатана Флэтли, Светланы Бойм чтобы осмыслить чувство подавленности в обществе и в среде художников. Базовой идеей для них является возможность «пережить уникальный опыт» истории через образы, знаки, смыслы, но и присвоение образов истории правящими классами, как во времена тоталитарных режимов, так и в России 2000-х, где происходит глобальная приватизация всего, в том числе истории.

С точки зрения Будрайтскиса и Галкиной формирующаяся сегодня правящая элита занимает реакционную позицию, она утверждает «уже ушедшие ценности либерализма, сталинизма, православной монархии» и поддерживает «разделение на управляющих и управляемых»[11].

Однако, возвращение к уникальному историческому опыту возможно в практиках воссоздания исторических событий, таких как художественные акции (reenactments). Ренаактмент распространен в 2000-е в Европе и Америке, например, акция Джереми Деллера «Битва при Оргриве» (Великобритания. 2002), повторяющая историю столкновения бастующих шахтеров с полицией в 1984 году[12].

Схожие попытки восстановления утраченного прошлого авторы ассоциируют с выставкой «Прогрессивная ностальгия» (куратор Виктор Мизиано, 2007), представившей современное искусство стран, бывших республик СССР.

Андрей Парщиков, художник, критик, специалист в области видеоискусства, обращается к текстам Жака Рансьера и Маурицио Лаззарато, посвященным человеку в обществе корпоративного капитала и тотального контроля. Тут Парщиковым используется метафора «вшитого негативного опыта», состояний страха, фрустрации, ненависти, выходящих «за рамки полномочий «администраторов наслаждений»[13].

Если  искусство следует законам корпораций, оно существует в режиме «официального показа» «во всем блеске говорит о возможностях искусства» и тем самым включено в корпоративную логику формирования даже не потребителя, а мира для существования потребителя»[14].  Выходом из ситуации глобальной агрессии корпораций является сохранение самой возможности личного опыта художника и права на него аудитории. Как отражение реальных шагов, уже сделанных в этом направлении, Парщиков, работающий как создатель и куратор медиа-проектов,  называет видеозапись истории пани Брони, чужого человека, приглашенного в дом художника Александра Петлюры, фильм «Дохлая кошка» Якова Каждана, документирующий работу и личную жизнь создателя рекламных баннеров. (Рис. 3).

Рис. 3. Яков Каждан. Фильм «Дохлая кошка», 2008.

Для изучения видеоискусства, задающего особые отношения со зрителем, его временем и временем художника критик обращается к проблеме исторического нарратива и теории дискурса.  Чтобы выделить ключевую для многих проектов видеоискусства идею ценности личного опыта и связанных с ним событий Андрей Парщиков использует концепцию нарратива Деборы Шифрин. Исследовательница понимает нарратив как «форму дискурса, через которую мы реконструируем и репрезентируем прошлый опыт для себя и других»[15].

Философ, сотрудник Института философии РАН, редактор журнала «Номер» Кети Чухров уточняет принятую в московской арт – среде оппозицию искусства коммерческого и экспериментальных проектов, связанных с официальными институциями. С ее точки зрения все разнообразные формы contemporary art в России, в той или иной степени пытаются продолжать традиции модернизма или его критики в постмодернизме, но они уже не соответствуют современным реалиям. Принятые стратегии документации социальных событий, перформанса или киносъемки не связаны с «аффективным» переживанием реальности и тем самым становятся симуляциями.

Изменить ситуацию может понимание необходимости телесной и эмоциональной вовлеченности в проекты. Это иное переживание чувственности, отличное от позднего романтизма конца XIX века и его критики в текстах Бодлера, а также от концепций модернизма середины XX века, проповедавших полную отчужденность автора от его работ, как это было в текстах Майка Фрида. Для обоснования роли «чувственности» в искусстве Кети Чухров ссылается на текст «Память тела» бразильского философа Суэнли Рольник, посвященный проблеме социального и артистического активизма. Рольник предполагает, что художник, работая с социальными и политическими контекстами, благодаря интеллектуальному и эмоциональному напряжению открывает новые возможности социальной жизни, то есть его артистический жест должен «стать опытом и аффектацией как самого художника, так и для социального поля, в котором он выступает»[16].

Для обоснования необходимости разработки новых аффективных стратегий в искусстве, Кети Чухров использует тексты Джорджо Агамбена, итальянского философа - феноменолога, известного работами о холокосте и личном опыте современного человека. Агамбен утверждал, что «в ситуации бесконечной производительности капитализма» «необходима остановка креативного производства», если оно не имеет отношения к переживанию аффекта - боли, любви, отвращения[17].

В то время как согласно философу – марксисту, исследователю идеологии Луи Альтюссеру и историку литературы, марксисту Терри Иглтону, художественные проекты должно отличать именно особое отношение к человеческим эмоциям.  Описывая это качество социальных инициатив в искусстве, Кети Чухров привлекает ситуационизм Ги Дебора с его идеями открытого для жизни городского и социального пространства.

Примечательно, что в своем поиске путей существования искусства в обществе эпохи глобализации художники и арт-критики приходят к осмыслению ситуаций, когда искусство уже не может прогнозировать развитие социума и, вероятно, не является в полном смысле этого слова инструментом борьбы. Однако, оно может создать условия для проживания участниками арт - проектов своего уникального опыта. Во многом эти идеи и практики используют опыт искусства 1960-х -70-х гг., но важно, что эта линия развития оказывается вновь востребованной и рассматривается как способ противостояния негативным процессам глобализации. Недаром в ходе осмысления российского общества 2000-х историками, философами, критиками и художниками создается единое поле рефлексии, в котором важными являются философские концепции Франкфуртской школы и неомарксизма, дающие направление анализа идеологии и механизмов контроля социума, но и личного, телесного и эмоционального опыта человека.

---