В.И. ЗЕМСКОВА «Мезуза» на св. Софии Константинопольской

«МЕЗУЗА» НА СВ. СОФИИ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ
Автор: Земскова Вера Ивановна
Аннотация: Статья посвящена истолкованию символики храма Св. Софии в Константинополе, подтверждающей ориентацию храма на образы Иерусалимского храма, земного и небесного Иерусалима.
Ключевые слова: христианское искусство, архитектурная символика, визуальная программа, святыня в искусстве

MESOUSA IN THE SAINT WISDOM CATHEDRAL (AGIA SOPHIA) IN CONSTANTINOPLE 
Author: Zemskova Vera
Summary: The article interprets the symbolism of the intern part of the Hagia Sophia (Constantinople) as reproduction of the most important Christian topology: The Jerusalem as symbol of Paradise.
Keywords: Christian art, architectural symbolism, visual program, sacral art

Ссылка для цитирования:
Земскова В.И. «Мезуза» на св. Софии Константинопольской // Артикульт. 2011. 2(2). С. 63-73.

скачать pdf

В юстиниановой Св. Софии (532–537) на бронзовом архитраве над главным входом, ведущем из нартекса в основное помещение храма, находится рельеф (рис. 1) с раскрытым Евангелием на царском троне, над троном арка, сверху, к книге спускается птица (голубь). В 1929 г. Йозеф Вильперт[1] предположил, что рельеф изображает этимасию, престол Судии Христа во Втором пришествии, но с изменением, внесенным византийскими художниками в известную латинскую иконографию: вместо обычного для римской этимасии креста (insignum Christi, Мф. 24:30) на троне Евангелие; оно раскрыто на словах из Ио. 10:7, 9 («Аз есть дверь овцам…») ― о пастырском попечении церкви[2]. Спустя несколько десятилетий Кр. Уолтер включил этот рельеф в иконографию церковных соборов, в которой Евангелие располагается на царском троне в символическое замещение истинного председателя священного собрания — Христа[3]. Такая «интронизация» Евангелия исторически свидетельствована для соборов в Эфесе (431), Халкидоне (451) и Никее (787), для собора 869 г. в Св. Софии (вместе с частицами Животворящего Креста) и других; согласно изображениям, Евангелие полагали в этих случаях именно на царском троне[4], а не на церковном алтаре.

Датировка царских дверей Св. Софии когда-то была предметом спора. Первые публикаторы надписи, Курти и Аристархис[5], на основании написания дельты отнесли изготовление архитрава ко времени Македонской династии, а именно после землетрясения 975 г., между 981 и 987 гг. Однако исследователи сделали две труднообъяснимые ошибки: опубликовали надпись неточно (об этом ниже) и их прорисовка дельты совсем не соответствует тому, что можно видеть на рельефе. В дальнейшем датировку архитрава связывали с выкладкой мозаики над царскими дверями, изображающей, по общему мнению, Льва VI (886—912)[6]; однако материал и способ исполнения архитрава полностью совпадает с обрамлением симметричных боковых дверей, ведущих из нартекса в храм, — следовательно, и главный вход принадлежит времени постройки; только центральные двери, первоначально серебряные, были сняты крестоносцами и заменены потом Михаилом Палеологом на бронзовые[7].

Рельеф над входом в константинопольской Св. Софии в самом деле сходен и с этимасией, и с изображением вселенских соборов, однако отличается от той и от другого (подробнее об этом ниже). Обычное положение этимасии — в алтаре или на триумфальной арке перед алтарем[8]; над входом в церковь всегда присутствует священное изображение, но простое: крест или икона, ― сложность композиции рельефа удивляет. Все это требует объяснения.

Выделение входа ― как границы между священным и профанным пространством, как заместителя всего здания (pars pro toto) ― существует у всех народом, вместе с обычаем особым образом обозначать входы (пороги) жилищ и культовых зданий, включать их в религиозные обряды. Дж. Фрэзер посвятил порогам и входам целую главу в книге «Фольклор в Ветхом завете»[9], римские консулы освящали храмы, держась за дверной косяк[10]. Однако существующий в христианстве обычай обозначать входы уже не является чисто этнографическим явлением, но опосредован заповедью Св. Писания делать знаки над дверями, впервые заявленной в Исх. 12:7, 13.

В иудаизме обязанность вешать над входом мезузу (евр., букв. «дверной косяк»)[11], коробочку со священным текстом, восходит к тексту, в котором и указано делать эти знаки: к Втор. 6: 4–9 и 11:13–21 (перечислено несколько разнообразных «заповедей, постановлений и законов», каковые следует записывать и помещать на дверных косяках и воротах (6:9, 11:20)); в сегодняшнем виде обычай восходит к раввинистическому времени (II в.). Мы мало знаем, что представляла собою мезуза в более древнее время и писали ли на ней те же библейские фрагменты[12]; несколько мезуз, найденных в Кумране, содержат иную подборку: Исх. 20:1–14 (дарование завета на Синае и первые семь заповедей), Втор. 6:6–18, просто десять заповедей[13]. То есть, теоретически, выбор текста для медузы является следствием его интерпретации. Cо II в. мезуза уже утратила общую у всех народов роль оберега и исполнялась как заповедь[14] Писания (Втор. 6:9, 11:20).

Псевдоэпиграф II в. до н. э. Письмо Аристея[15], описывающий еврейские обычаи по случаю заказа египетским царем Птолемеем II Филадельфом (285—247) перевести Библии на греческий язык, говорит (§ 158) о том, что Бог дал в напоминание знак на одеждах (ἐκ τῶν περιβολαίων παράσημον ἡμῖν μνείας δέδωκεν) и что на двери ворота и двери следует полагать некие τὰ λόγια, в память о Боге (πρὸς τὸ μνείαν εἶναι θεοῦ).

Современный исследователь обращает внимание на необычное «τὰ λόγια», во множественном числе. В такой форме слово означает «пророчества» (oracles) (ср. Числ. 24:4, 16), и только в этом смысле τὰ λόγια употребляется в Ветхом завете, у Филона, Иосифа Флавия и в Новом завете — для передачи ветхозаветных пророчеств и прямого Божественного откровения[16] (Деян. 7:38, 1 Пет. 4:11, Римл. 3:2).

Однако фрагмент для мезузы, Втор. 6: 4–9 и 11:13–21, называет заповеданное Богом не пророчествами, но остановлениями и судебные решениями (τὰ δικαιόματα καὶ τὰ κρίματα, Втор. 6:1) или речами (ρήματα, Втор. 6:6), которые Моисей только повторяет из книги Исход, — они не τὰ λόγια в прямом смысле; и вся книга Второзаконие — только пересказ предшествующих книг Писания, обновление Завета после перехода через Иордан (Нав. 3–4), она буквально вторична по отношению к первым книгам Пятикнижия[17].

Примечательно, что в § 158 Письма Аристея фраза о знаках на воротах и дверях следует за фразой о другом обычае: (Бог) приказывает, чтобы неживущие рядом в таком случае ели и пили вместе (ἐπὶ τῶν βρώτων καὶ τῶν ποτῶν ἀπαραζαμένους εὐθέως τότε συγχρῆσθαι κελεύει). В каком случае, когда? Ср. указание при установлении праздника Пасхи: если семейство мало, что не съест агнца, то пусть возьмет с соседом своим, ближайшим к дому… (Исх. 12:4). Слова не совпадают, но совпадает смысл: не принадлежащие одной семье едят вместе (пасхального агнца); а содержание этих соседних фраз — о совместной трапезае и знаке — находит точную параллель в 12-ой главе книги Исхода — о поедании пасхального агнца и завете помазать двери кровью агнца. В формуле установления праздника Пасхи «сказал Господ Моисею, говоря» (εἶπεν ὁ κύριος πρὸς Μωυσῆν <…> λέγων, Исх. 12:1) нет τὰ λόγια, но сама формула слишком обычна для передачи прямых Божественных приказов в Ветхом завете, мы не можем произвольно подставить сюда, поэтому нельзя не признать, что τὰ λόγια из Письма Аристея больше соответствует завету о первой Пасхе в Исх. 12, чем заповедям и правилам из Втор. 6  и 11.

И поэтому же мы полагаем, что первоисточником мезузы как обычая следует считать не Второзаконие, а книгу Исход, 12:7, 13, где в первый раз говорится делать знаки на дверях: и пусть возьмут от крови его [агнца] и помажут на обоих косяках и на перекладине дверей в домах, где будут есть его; и будет у вас кровь знамением (ἐν σημείῳ) на домах, где вы находитесь <…>.

А если это так, и наддверные знаки, которые мы встречаем в Ветхом завете, происходят от помазанья кровью пасхального агнца, тогда становятся понятными декоративные знаки-мезузы над входами в сохранившихся (в археологических остатках) синагогах с конца I в. Эти знаки разнообразны, но объединены общим смыслом ― символически обозначают на божество, храм, (храмовое) жертвоприношение или подобное. В ранних синагогах, до IV в., это были менора[18], венок, розетка в венке[19], престол[20], Даниил во рву львином[21]. В более поздних синагогах, начиная с IV в., мотивы повторяются: шестилепестковая розетка[22], два зверя по бокам от чаши[23], ковчег в виде арки или шкафчика для свитков[24].

Синагоги были ориентированы на Иерусалим, точнее по направлению молитвы, которая должна уходить к Иерусалиму, к уничтоженному Храм[25]. Самые ранние синагоги в Галилее строились входом к Иерусалиму, и, кажется, наддверные знаки, напоминающие о Храме, естественны, однако и после того как синагоги стали строить обращенными к Иерусалиму противоположной от входа частью, как бы ее «алтарем» (внутренне пространство и вообще архитектура претерпели изменения под влиянием христианских базилик[26]),  изображения над входом, напоминающие о Храме, ― ковчег, менора и т. п., продолжали воспроизводить.

Совершенно замечательный пример связи знака над дверью с Исх. 12 дает синагога в Дура-Европос (ок. 245 г.): косяки дверей сохранили следы (signs) красной краски и, насколько можно реконструировать, и перекладина была выкрашена в красный цвет[27]. Синагога была ориентирована на запад (на Иерусалим) эдикулой, полукруглой нишей для свитков и с изображением ковчега. Эдикула находится напротив входа, то есть связь входа с ориентацией на Иерусалим отсутствовала.

Исторически засвидетельствовано, возможно уникальное, буквальное замещение еврейской мезузы на христианскую святыню в рассказах об обращении Эдессы (или только правящего дома Эдессы[28]) из иудаизма в христианство в начале III в.[29]. Мезуза на главных воротах города была замещена на сопоставимый по святости предмет: на письмо Христа царю Авгарю — одно священное письмо на другое[30].

Совпадение обязано тому, то главная святыни Эдессы и была текстом, во всех прочих случаях на притолоках церковных зданий мы видим крест, это преимущественное представление знака кровью из книги Исход. Жертвоприношение, многообразно связанное с идеей искупление и, в частности, с пасхальным агнцем, имело непрерывное развитие в храмовом культе в Иерусалиме и, одновременно, предвозвещало о будущей единственной Жертве — на Голгофе. Базилика Воскресения, Мартириона (335), построенная на Голгофе императором Константином, наглядно выразила эту идею, ибо новый, христианский храм на Голгофе сразу был истолкован как заменивший древний Соломонов, в котором Крест Распятия заместил ветхозаветную святыню — Ковчег Завета, а Жертва Распятия — ветхозаветную[31].

Самый ранний из известных пример знака в виде креста над входом встречается в церкви в Дура-Европос (232 г.): на западной стороне от дверного косяка нарисован красной краскою косой крест[32]; верхняя часть входа не сохранилась. Можно предполагать, что в Дура-Европос кресты были на притолоке и восточном косяке, ибо такое мы видим в  следующей по древности церкви начала IV в. в Киркбизе, Северная Сирия, еще даже не церкви, а богослужебном помещении, примыкающем к дому и с отдельным входом. Каменный карниз с крестом в круге лежит на земле рядом с дверным проемом, но очевидно, что это карниз главного входа; и кресты изображены слева и справа от боковых косяков входа[33], в точном следовании Исх. 12:13 и 22 (…помажьте перекладину и оба косяка дверей кровью).

Однако еще в середине V в. наддверные христианских постройках и синагог бывали общими. Так, в Студийской базилике (454[34]) шестилепестковая розетка[35].

Наконец от непрерывно нисходящих к Исх. 12 иудео-христианских наддверных знаков мы обращаемся к юстиниановой Св. Софии. Постройке Юстиниана предшествовало два храма на этом месте, первый был построен в 350 г.[36], второй при Феодосии II в 415 г. От первого здания не осталось следа, а остатки второго здания сохранились благодаря тому, что юстинианова София были или короче или строилась с отступом от фасада феодосиевой; фасад ее был раскопан в 1930-х гг.: фронтон с крестом в круге части колоннады (пропилея) и фриз пропилея с овцами и финиковыми пальмами[37] в виде двух симметричных мраморных брусов. Эти мраморные брусы располагались вдоль прохода в храм, так что овцы на фризе как бы «входили» в церковь; один брус сохранился полностью, другой расколот, но число овец восстанавливается: их было 12, по шесть с каждой стороны[38].

Овца — обычный мотив в декоре христианских церквей. Из ранних изображений это равеннские мозаики: симметричная композиция в люнете в мавзолее Галлы Плацидии (ок. 450 г.): шесть овец и Христос-Пастырь с посохом в виде нарочито крупного креста; по 6 овец слева и справа от епископа Аполлинария в конхе апсиды Сан-Аполлинаре ин Классе (II четв. VI в.), наверху крест в овале. В мавзолее Галлы Плацидии над внутренней аркой мраморный рельеф из тех же элементов, что на фризе второй Софии: финиковая пальма, по сторонам ее — две овцы[39]; стилистически рельеф в мавзолее и фриз второй Софии сходны, но они стилистически сходны и с изображениями пальм на мраморных рельефах в палестинских синагогах того же времени[40].

Откуда в церковном декоре мотив пальм? Финиковые пальмы необычны для церкви, но обычны для синагоги, их немало встречается над входами в синагоги[41]. Их присутствие объясняется толкованием Исх. 15:22–27 — о горькой воде в Мерре и источниках хорошей воды в Елиме: И пришли в Мерру — и не могли пить воды в Мерре, ибо она была горька; и пришли в Елим; там было двенадцать источников воды и семьдесят финиковых дерев, и расположились там станом при водах (23, 27). Согласно еврейским толкованиям, горькие воды Мерры — время, когда народ жил без Торы (Закона), Моисей опустил дерево в воду и она сделалась сладкой — дарование Торы, а в Елиме уже мог пить хорошую воду, то есть изучать только что полученный закон (отсюда понятно появление пальм на синагогах как местах изучения Торы). Раннехристианские толкования этого места (Юстин Философ, Ориген, Феофил Антиохийский, Кирилл Александрийский), соответственно, видят в этом фрагменте Ветхого завета предвозвещение о Кресте (дерево, сделавшее воду Мерры сладкой), о спасении через учение 12 апостолов (12 источников воды), и т. д.[42]. Несомненно преемство приема еврейской и христианской экзегезы, уходящее, без сомнения, в самые глубокие и важные смысловые пласты первохристианской мысли (ср.: закон был для нас детоводителем ко Христу, Гал. 3:23), отсюда неудивительно присутствие пальм в декоре церквей ― в феодосиевой Св. Софии (415), в мавзолее Галлы Плацидии (450) и одновременное в палестинских синагогах IV–Vвв.[43].

Оформление входа юстиниановой Св. София сильно отличается от оформлению входа предшествующей, феодосиевой Св. Софии. Если в последней сложный мраморный декор и простой знак над входом: крест на фронтоне, то в юстиниановой мы видим только рельеф на архитраве сложной композиции, усложненный еще и надписью. Композицию мы разберем чуть позже, обратимся к надписи, поскольку, как в любом эпиграфическом памятнике, главным в рельефе является текст.

 Надпись цитирует Ио. 10: 7 и 9. Первая ее публикация содержала неточность: публикаторы включили в расшифовку отсутствующее слово «спасется» (σωθήσεται καὶ)[44]. Ошибка была замечена, однако причина пропуска оставалассь неясной. Сначала посчитали, что надпись могла быть сделана по списку Евангелия, в котором слово отсутствовало. Когда выяснилось, что пропуска не было (в Св. Софии цитата приведена по textus receptus), предположили, что слово выпустили из-за нехватки места или, совсем фантастично, по снисхождению к язычникам и иудеям, живущим в Константинополи и могущим прочитать ее[45]. Критическое издание Нового завета не знает разночтений этого места Евангелия от Иоанна[46], а ради экономии места пропустить следовало бы повторяющееся в надписи «внидет».

Итак, надпись на Евангелии с архитраве Св. Софии такова[47]:

— рече Господь: Аз есмь дверь овцам; Мною кто внидет, <спасется, и> внидет и изыдет, и пажить обрящет. Пропущено взятое в угловые скобки слово «спасется»; в Евангелии  вместо «Господь» стоит «Иисус». (Воспроизводим церковно-славянский перевод, более точно, чем русский, передающий греческий оригинал.)

Поражает, что пропущено главное в этом отрывке: обещание спасения, но оставлено описание движения овец (к «двери спасения»), причем «внидет» написано дважды, как и в оригинале. Вся 10-ая глава Евангелия от Иоанна образно рассказывает о Христе ― истинном Пастыре и людях ― его стаде, которому Он единственный защитник и спаситель (в противоположность наемнику, ― там же, ст. 12–13); эта глава выделяется из корпуса Нового завета концентрированным использованием такой символики. Пропуск богословски существенного для контекста понятия спасения во рфагменте, расмещенном прямо над церковными дверями, говорит за то, что фрагмент выбран с какой-то иною целью. А на фасаде предшествовавшей, феодосиевой  Св. Софии мы и видим иллюстрацию этой евангельской цитаты: два фриза вдоль входа-пропилея с вереницей овец, направляющихся к церковным дверям; купированная цитата точно описывает их движение. Пальмы, надо полагать, были отставлены, за невозможность охватить единой цитатой все элементы сложного портала феодосиевой Софии, а также потому, что раннехристианская экзегеза Исх. 15 или утратила значение к VI в. (строительство Св. Софии ― 523–537 гг.) или, что скорее, о ней забыли.

Изменение строительного материала — вместо мрамора гладкие кирпичные стены и бронза дверей — сделало невозможным точное, т. е. в скульптуре (Византия не знала медного фигурного литья), воспроизведение того, что было на портале феодосиевой Софии, однако желание в полноте воспроизвести декор прежнего здания заставило найти нетривиальное решение: рельеф фриза был замещен текстом, повторяющем его словесно.

Но когда остановились на евангельской цитате, изображению священной книги потребовалось соответствующее оформление; а христианское искусство обладало к тому времени развитой иконографией Евангелия.

Вильперт полагал, что композиция на архитраве в Св. Софии была навеяна латинской иконографией этимасии[48], ― крест на престоле, но  с заменою креста на книгу. И он указал один пример изображения свитка (не книги) на троне и голубя: в часовне св. Матроны[49] (сер. V в.[50]) в церкви Сан-Приско (Капуа Ветере, провинция Кампания, Италия). Позднейшая обобщающая работа по иконографии этимасии[51]  дает представление о разнообразии: на троне крест или свиток ― в качестве заместителей Христа-Судии, голубь иногда есть, иногда отсутствует. В целом, композиция одинаковая:  престол-книга-птица.

Этимасия иллюстрирует Видение Иоанна (Апокалипсис), в частности семь полос на свитке указанной мозаики в часовне св. Матроны и в других случаях — это семь печатей на свитке в деснице Сидящего на престоле (Апок. 5:1). Изображения свитков в точности отражают способ запечатывать свитки: их сворачивали, перевязывали лентой, концы которой скрепляли печатью. Несколько выпадает свиток на этимасии в Санта-Мария-Маджоре (430-е гг.), он лежит на подножной скамеечке (на самом троне крест)[52]. Однако Кр. Уолтер утверждает, приводя для сравнения похожие изображения, что это низкий столик, а не подножная скамеечка, а значит, и такая этимасия ― иллюстрация к Апок. 5:1.[53].

Нам известен несколько иной тип этимасии ― с книгою (не свитком) и голубем: над апсидой в церкви Успения в Никее (VII в.; разрушена в 1920-х гг.). Состав элементов тот же: трон-книга-голубь (примечательно, что от книги расходятся семь лучей света). Она располагались там, где обычно и располагается этимасия: а предалтарной арке.

И сходную композицию имеет иконография Пятидесятницы: тоже закрытая книга на престоле, спускается голубь как символ Святого Духа, дарованного апостолам (Деян. 2:1–2). Самые ранние изображения относятся, к сожалению, к постиконоборческому времени:

из Хлудовской псалтири[54] (сер. IX в.; переписана в XII–XIII в.)

и из рукописи кон. IX  в.[55] Гомилий Григория Богослова (образцом для которой послужила более ранняя книжная живопись[56]).

В этом случае книга тоже закрыта (а свиток был запечатан), — и в этом сходство с этимасией, в которой подразумевается, что она будет раскрыта в день Страшного Суда; книга в Пятидесятнице тоже символически представляет Бог, от которого апостолы получают Святого Духа. Общим между иконографией этимасии и Пятидесятницы является расположение в центре храмового пространства (на предалтарной арке) или в центре мыслимого события (Пятидесятницы, Деян. 2:1–2).

Иконография церковных соборов[57] предлагает другой тип «книги на троне»: книга раскрыта, но не хватает изображения голубя. Один пример особенно схож с рельефом из Св. Софии: Евангелие на царском троне в миниатюре II Вселенского собора из той же рукописи Гомилий Григория Богослова[58], на раскрытом Евангелии написан (сейчас нечитаемый) текст. По этой миниатюре А. Н. Грабарь реконструирует первоначальную, то есть доиконоборческую, иконографию Пятидесятницы[59] (оставляя без внимания прямое изображение праздника в той же рукописи, fol. 301). Однако отсутствие голубя делает иконографию соборов недостаточной для объяснения иконографии рельефа в Св. Софии.

Таким образом, можно говорить лишь о том, что при выборе композиции для Евангелия с цитатой строители могли лишь в целом ориентироваться на сходные иконографии ― этимасии, соборов и Пятидесятницы  — расположенные по вертикали закрытая книга-трон (голубь) или открытая книга-трон (без голубя) и меняющиеся в зависимости от смысла сюжета. По-видимому, и строители Св. Софии руководствовались своими задачами, и они взяли то, что должно наилучшим образом их исполнить. Так была скомбинирована отличная от прочих, синтетическая, если позволено так выразиться, иконография: раскрытое Евангелии на троне (как на соборах), спускающийся к Евангелию голубь (как в Пятидесятнице).

Вероятно, предлагавшуюся иконографию этимасии следует учитывать только как родственную иконографии Пятидесятницы и соборов. Наддверный знак никогда не был связан с эсхатологическими идеями, самое его расположение ― над входом уничтожало всякую мысль об этимасии. Раскрытое на рельефе Евангелие противоречит смыслу, зачем Евангелие в этимасии закрыто ― они будет раскрыто и прочитано на Суде; Евангелие в Св. Софии должно было быть прочитано сейчас. Таким образом, рельеф в Св. Софии нельзя считать в точном смысле изображением этимасией, а только имеющим сходство с ней в общем рисунке.

Итак, наддверный знак на архитраве царских дверей в константинопольской Св. Софии копирует — посредством евангельской цитаты и преобразованной иконографии Евангелия на троне — фриз над входом в феодосиеву Св. Софию.

Решение повторить резной декор не материально, а словесно и, попутно, переработать устоявшуюся иконографию (Евангелие на престоле) не противоречит тому, что мы знаем из письменных свидетельств и легенд о дерзновенном вдохновении, каким был охвачен Юстиниан во время строительства, и о том, какие смелые и нетривиальные решения решения ему приходилось принимать прямо во время возведения храма[60].

Знак на архитраве не единственная деталь юстиниановой Св. Софии, в которой «процитирован» предшествовавший на этом месте храм. Остановимся еще на одной детали.

На том же архитраве наш рельеф фланкируют два креста; они сдвинуты к углам архитрав. Крест ― главный предмет христианского культа, он не может занимать подчиненное место, фланкировать что-то, он центр поклонения. Так устроена всякое иератическое изображение: главное в середине композиции, часто изображенное укрупненно, по бокам второстепенные изображения (смысл такой иконографии ― предмет отдельного исследования). Если вспомнить о крестах на боковых дверях (в Дура-Европос и Киркбизе и заповедь в Исх. 12:22), то можно смело предположить, что в феодосиевой Св. Софии 415 г. были кресты на боковых косяках (помимо центрального на фронтоне) и что при строительстве юстиниановой Св. Софии они тоже были тоже скопированы, а именно «подняты» наверх, на архитрав. Видимо, понимание связи их с Исх. 12:22 исчезло, но поскольку старались сохранить прежний портала, как мы показали выше, в возможно полном виде, были сохранены и кресты на боковых косяках.

Вообще копирование в архитектуре всегда является работою с пространством (например, синагоги копировали пропорции Иерусалимского храма как наиболее характерную его черту[61]), и на этом найденные нами и, как мы надеемся убедительно, показанные черты прежней Св. Софии, воспроизведенные в ныне существующей, не завершаются, исследования может быть и будет продолжено.