Д.А. ХРЮКИН «Сотворение мира»: способы образного моделирования в научно-фантастическом кино

 

«СОТВОРЕНИЕ МИРА»: СПОСОБЫ ОБРАЗНОГО МОДЕЛИРОВАНИЯ В НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКОМ КИНО
УДК 791.43(01+2)
Автор: Хрюкин Денис Андреевич, студент СПбГУКиТ, e-mail: denis_hryukin@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-9282-7915
Аннотация: Статья пытается дать определение жанру научно-фантастического кино, подход к которому лежит вне поверхностного описания иконографии и формальных конвенций. Автор предлагает взглянуть на научно-фантастическое кино через фундаментальные для этого жанра способы образного моделирования.
Ключевые слова: научно-фантастическое кино, киножанр, теория жанра, жанровые конвенции, система образов в фильме, приостановка неверия


«THE CREATION OF THE WORLD»: WAYS OF IMAGINATIVE MODELING IN SCIENCE FICTION FILM
UDC 791.43(01+2)
Author Hryukin Denis, Saint-Petersburg State University of Cinema and Television, graduate student, e-mail: denis_hryukin@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-9282-7915
Summary: Article attempts to shape definition of the genre of science fiction film that comes beyond close readings of iconography and formal conventions. Author offers view into sci-fi film, redefining it in terms of fundamental for this genre ways of imaginative modeling.
Keywords: science fiction film, film genre, genre theory, genre conventions, the imagery in the film, suspension of disbelief  

Ссылка для цитирования:
Хрюкин Д.А. «Сотворение мира»: способы образного моделирования в научно-фантастическом кино // Артикульт. 2014. 13(1). С. 81-88.

скачать в формате pdf

 

Стремление обозначить и описать суть того или иного киножанра ставит исследователя на нелёгкую дорогу поиска содержательных и конкретных определений, ускользающих за многообразием фильмов и их фактической художественной индивидуальностью. Американский исследователь научно-фантастического кино Марк Глэсси так описал этот феномен применительно к миру научной фантастики: «Вы не знаете, что это такое, но вы узнаёте это, когда видите»¹. Действительно, в рамках жанровой теории подчас легче сказать, какой фильм принадлежит к конкретному жанру, чем определить сам жанр. «Одна из опасностей теории жанра - то, что категории могут быть взяты жёстко. Когда это происходит, они теряют свою описательную полноценность и принимают нормативную функцию», - утверждает арт-критик Лоуренс Аллоуей, предостерегая от упрощённого взгляда на жанровые формулы как нечто затвердевшее и обязательное². А жанровый теоретик Барри Кит Грант в своём исследовании «Жанр фильма: от иконографии к идеологии» отмечает ещё одну проблему, состоящую в том, что различные жанры определяются согласно различным критериям³. По Гранту научная фантастика и вестерн определяются главным образом через сеттинг и нарратив, фильм ужасов и комедия задуманы вокруг эмоционального эффекта на зрителя. Подробного уточнения требует и широта жанровых дефиниций, выделяем ли мы такую по определению Гранта «стилистическую форму» как нуар в качестве жанра, или же обсуждаем комедию как жанр, включающую такие различные формы как эксцентричную комедию, романтическую комедию, фарс, чёрную комедию и пародию. Более того, жанровые теоретики признают трудность определения «чистого жанра» в ситуации фактической субжанровости и гибридизации, которые усиливаются в современном кинематографе.

Обозначенные проблемные вопросы жанровой теории требуют пластичности взгляда в попытке определить универсальные формулы конкретного жанра и его пределы. Определение этой жанровый формулы должно соответствовать текучести и изменчивости её существования как художественного феномена.

На первый простодушный взгляд научно-фантастическое кино предстаёт как захватывающее пространство, где все жанры могут встретиться и раствориться в новых гибридных формах, в которых для фантазии нет обязывающих к документальному жизнепободию границ. Действительно, произведения, которые мы относим к научной фантастике, одновременно подвластны и другим жанровым дефинициям. Кинотеоретик и медиевист Вивиан Собчак отмечает, что фильмы с инопланетными монстрами, такие как «Нечто из иного мира» (1951), «Это! Ужас из другого пространства» (1958), «Чужой» (1979) объединяют в себе элементы научной фантастики и хоррора, визуально преврашая космические корабли и лаборатории в эквивалент «домов с призраками»⁴. Многие научно-фантастические фильмы 1950-х («Гог» (1954)) напоминают романтические комедии, поскольку герой, завоёвывая девушку, попутно борется с монстром, победа над которым открывает ему путь к сердцу прекрасной помощницы престарелого учёного. «2001: Космическая Одиссея» (1968), «Солярис» (1971) выступают как психологические и идейно-философские драмы. В конце концов, существуют радикальные точки зрения, выделяющие «научно-фантастический» хоррор, триллер, ромком и даже вестерн. Для научной фантастики трудно дать универсальное описательное определение хотя бы по причине широчайшего спектра тем и поджанров (киберпанк, стимпанк, технонеонуар, утопия и антиутопия, постапокалиптика и т.д.) И тем не менее есть что-то, что позволяет с полным правом отнести подчас непохожие друг на друга фильмы, такие как богатые спецэффектами «Звёздные войны» и минималисткую «Взлётную полосу» Криса Маркера, к одному жанру научной кинофантастики.

Само понятие «научной фантастики» в русском языке несколько отлично от английского словосочетания «science fiction». Слово «фантастика» в отечественной традиции родственно европейскому «fantastique», указывающего на нечто мистическое и иррациональное, что вносит определённую путаницу. Так Юрий Ханютин в своём подробном исследовании экранной фантастики «Реальность фантастического мира» ставит в один ряд фильмы научной фантастики с фильмами о вампирах и привидениях⁵. Словосочетание «science fiction» же буквально переводится как «научный художественный вымысел» или «художественный вымысел о науке», что отражает суть жанра.

Вивиан Собчак в своей книге «Screening space», посвящённой американскому «sci-fi» второй половины XX века, так определяет «научность» жанра: «Научная фантастика это жанр кино, который выделяет актуальную, экстраполируемую или спекулятивную науку и эмпирический метод в их взаимодействии с социальным контекстом и в меньшей степени выделяет, хотя и имеет в виду, трансцендентализм, магию и религию, в конечном счёте стремясь примирить человека с неизвестным»⁶. По мысли американской исследовательницы в нашей жизни существует постоянное напряжение между эмпиризмом (нашим чувственным и практическим опытом) и трансцендентализмом (сверхъестественным). Научная фантастика выступает на стороне эмпиризма, а хоррор и фэнтэзи на стороне трансцендентализма.

С хоррором и фэнтэзи научную фантастику объединяет столкновение с «неизвестным», тем, что отлично от нашего обыденного опыта. Вампиры, духи, эльфы (что отсылает нас к мифолого-религиозной традиции) настолько же отличны от нашего эмпирического опыта как иные формы жизни, пространства, времени (базовые понятия современной научной картины мира). Но для научной фантастики совершенно иным становится зрительское состояние и отношение к «иному». Страх и трепет уступает место вовлечённости и зрительской вере в «иное». Поэтому научная фантастика это не просто фантазия без сказочного, чудес и потусторонних сил. Научная фантастика фантазию идентифицирует фактом, использует атмосферу научной вероятности для художественной спекуляции в физике, пространстве, времени, социальных науках и философии. Всё отличное от нашего опыта и изображаемое на экране в значительной степени, пусть и мнимо, возможно в рамках научно установленных или гипотетических физических законов. Поэтому главной проблемой в научной кинофантастике становится соотношение неестественного, но вероятного с абсолютно невозможным, несуществуемого с представимым. И именно здесь, в области способов создания «достоверности невероятного» (выражение Юрия Ханютина), лежит ключ к жанровой формуле научной фантастики.

Барри Кит Грант для определения жанра предлагает обратиться к основным составляющим его элементам: «конвенциям», «иконографии», «сеттингу» и «нарративу»⁷. Однако чтобы описать тот или иной жанр, необходимо выбрать главные, определяющие для него элементы, которые создают жанровую формулу и работают на «идеологию» жанра. Нарратив (основные темы и истории) научной фантастики основывается на фантастических допущениях, вымысле в области естественных и социальных наук. В фокусе художественного внимания фильмов находятся: 1) технологии, изобретения и научные открытия; 2) контакты с внеземными формами жизни и нечеловеческим разумом; 3) возможное будущее, альтернативный ход истории, построение моделей общества.

Главной проблемой, и в этом моменте мы подходим к идеологии жанра, становится влияние научных допущений на человеческое общество и личность. Нарратив научно-фантастических фильмов строится вокруг конфликта между научными допущениями и их потенциальными позитивными или негативными последствиями, вокруг парадоксов и противоречий, которые могут возникнуть. И в этом смысле любое научно-фантастическое кинопроизведение является воплощённым отражением естественнонаучной и гуманитарной мысли времени своего возникновения, опосредованно выражает её социально-политический контекст. Виртуальность экрана становится возможностью конструирования художественной реальности, в которой можно апробировать самые смелые и спорные идеи. Такие поджанры как постапокалиптика, киберпанк, антиутопия выступают как «опережающее отражение действительности и возможное моделирование будущего», рефлектируя над опасностями бездумного использования достижений прогресса и репрессивными формами государства и общества. В лучших своих образцах научная фантастика поднимает глубинные философские проблемы морали, идентичности, природы «человеческого» в контакте с «иным» (машинным, искусственным, внеземным).

Сеттинг (пространство и время в которых происходит история) для «sci-fi» фильмов выступает ненадёжным критерием. Действие может происходить в условном настоящем («Вторжение похитителей тел» 1956), прошлом («Назад в будущее» 1985), альтернативном течении истории («Это случилось здесь» 1963), в пространстве арктической станции («Нечто из иного мира» 1951) и даже внутри организма человека («Фантастическое путешествие» 1966). Место, время и условия действия определяются областью фантастического допущения и спецификой поджанра. Для всей научной фантастики как жанра важнее не «что» выступает физическим окружением, а то «как» оно изображено на экране. Тот же принцип определяет и иконографию жанра (визуальное представление объектов, имеющих важный символический смысл).

Вивиан Собчак в своём разговоре об иконографии жанра первым делом предупреждает о бесполезности описательного подхода, который приводит к сомнительной каталогизации технологических объектов из разных фильмов. Проблема иконографического рассмотрения sci-fi фильмов заключена в том, что технологические объекты можно найти в огромном количестве научно-фантастических картин. «И можно было создать список таких sci-fi объектов, как космический корабль, которые действительно являются частью жанра, но фактически не важны для него: Новая Планета, Робот, Лаборатория, Атомные Устройства»⁸. В подтверждение своей мысли Собчак рассматривает один из распространённых объектов научной фантастики, космический корабль, и приходит к выводу, что нет никакой постоянной и последовательной группы значений, рождённых изображением космического корабля. Этот объект не работает как «знак», не несёт большую семантическую нагрузку, лишён «накопленной символической власти». А происходит это потому, что визуальное представление космического корабля от фильма к фильму, и иногда в пределах единственного фильма, существенно отличается. Есть фильмы, которые рассматривают космический корабль любовно, положительно, оптимистично. В «Место назначения - Луна» (1950), «Покорение космоса» (1955), «Запретная планета» (1956) серебристая гладкость космического корабля приветливо сверкает среди бархатно-чёрной и звёздной красоты таинственного, но невраждебного пространства. Нет сомнений относительно совершенства технологий, произведших такое великолепное чудо, которое обещает приключение, восторженное освобождение от гравитационных оков Земли, отправляя нас к волнующему открытию неизвестного. В иных фильмах космический корабль предстаёт как ловушка, коридоры которого заключают в себе опасность для человека. Он предстаёт визуально холодным и угрожающим, его интерьеры враждебно мрачны («Чужой» 1979). В «Космической одиссее» (1968) же, несмотря на поражающее воображение необъятность и изощрённую визуальную красоту, корабль отклоняет человеческое существование, внушает смысл клаустрофобного и смертоносного заключения.

В конечном счёте, существует множество научно-фантастических фильмов, в которых мы не найдём сверхтехнологичных и прочих объектов, отличных от нашего материального мира («Вторжение похитителей тел» 1956, «Невероятно уменьшающийся человек» 1957, «На берегу» 1959). Поэтому определяющим становится вопрос: как изображения «sci-fi» представлены на экране и как они функционируют, чтобы сделать фильм научно-фантастическим.

Визуальный мир научной фантастики создаётся на основе основополагающего для «sci-fi» принципа «приостановки неверия» (suspension of disbelief). Приостановка неверия - такое состояние сознания зрителя, при котором он частично отказывается от критического мышления, пренебрегает некоторыми знаниями о реальном мире (в космосе нет звука и не видно лазеров), и сосредотачивается на пространстве произведения, забывая о реальном окружении. Вивиан Собчак утверждает, что «невероятность» изображаемого в фильмах научной фантастики отличается от хоррора и фэнтэзи тем, что в то время как sci-fi стремится достичь нашей веры в образ, который мы видим, хоррор и фэнтэзи пытается «подвесить нас в состоянии сомнения, недоверия» (suspend our disbelief)⁹.

То, что создаёт «приостановку неверия», рождает «достоверность невероятного», и есть ключ к жанру. Вивиан Собчак делает свой анализ научно-фантастического кино как жанра на основании того, что у sci-fi есть своя визуальная функция, собственный «взгляд» на изображаемое. Этот уникальный взгляд объединяет все фильмы жанра, идентифицируя их. И визуальные связи между фильмами заключены не в использовании определённых изображений и образов, а в особых «типах образов». Они функционируют так, чтобы создать художественный мир, изображения в котором удаляются от нашего реального мира и одновременно соотносятся с ним. Об этом же говорит и отечественный исследователь кинофантастики Юрий Ханютин, тонко чувствуя специфику жанра, в котором «при всем несходстве традиционных жанровых решений действуют всё же устойчивые способы образного моделирования»¹⁰. Именно, в этом, образно-моделирующем измерении Ханютин видит объединяющее начало научно-фантастических фильмов.

Визуальная арена sci-fi предстаёт как соединение образов, которые мы определяем как «незнакомые», «чуждые», и тех, что знакомы нам. Они неразрывно связаны и зависимы друг от друга. В каждом научно-фантастическом фильме есть визуальное напряжение, которого в такой значимости нет ни в каком другом жанре. Это напряжение между образами, которые стремятся полностью выхватить нас из области знакомого и известного в область вымышленного, и теми образами, которые стремятся возвратить нас в знакомый и прозаический контекст. Несмотря на чуждую и незнакомую природу изображаемого пространства, технологий, объектов, образы фильма апеллируют к нашему опыту и способу восприятия окружающего мира. Поэтому стремясь раздвинуть границы человеческого опыта, изобразительный ряд остаётся связанным с условиями зрительского восприятия, и тем самым содержит знакомые нам элементы, вместо того чтобы полностью быть незнакомым или совсем абстрактным.

Таким образом, для «приостановки неверия» необходимо нейтрализовать всё чуждое, странное, незнакомое, сделать его обычным и понятным. Отобразить незнакомое и чуждое в контексте знакомого. Это позволит поверить нам в сверхсветовое движение, дистопическое социальное устройство, невероятно маленького человека и странных внеземных захватчиков. И, что немаловажно, осознавать рационально, а не испытывать волшебный трепет или мистический ужас.

Исходя из этого, визуальный стиль научно-фантастических фильмов можно охарактеризовать как столкновение между чужеродными и знакомыми образами. Это столкновение реализуется, когда «чуждые» изображения становятся знакомыми.

Собчак называет этот первый метод ниспровержения удивления от «чуждого» «гуманизацией чуждого изображения» (humanization of the alien image)¹¹. Самый примитивный пример такого метода – антропоморфизация инопланетян и роботов. В этом моменте стоит отметить тонкую взаимосвязь между всеми структурными компонентами фильма, поскольку такая гуманизация объектов и пространства существует как сознательно создаваемый баланс между знакомым и незнакомым. Она рождается исходя из замысла фильма и определяет сторителлинг. Машина времени из «Назад в будущее» (1985) похожа на папин автомобиль, поездка в котором обещает для юноши увлекательное путешествие через эпохи. Смахивающий на пылесос дроид R2-D2 и его коллега C-3PO, напоминающий интеллектуала в больших очках, будучи единственными маленькими технопомощниками главных героев, демонстрируют идею эпопеи «Звёздных войн» о победоносной борьбе «маленького добра с большим злом». В «Обливион» (2013) башни-станции по сбору воды управляемые бесчеловечной космической станцией «Тет», походят на нефтедобывающие вышки, намекая на критический посыл фильма в адрес сырьевых корпораций, навязывающих свою индектринированную реальность.

Второй метод заключается в обратном: знакомые образы могут становиться странными и чуждыми (the alienation of the familiar). Допотопная повозка, дребезжащая по опустевшим улицам австралийской столицы, становится красноречивой метафорой случившейся ядерной катастрофы в фильме «На берегу» (1959). В «Докторе Стрейнджлаве» (1964) в соответствии с гротеском и фарсом ситуаций облик людей искажается посредством ракурсов, оптики, освещения и грима. Выразительная недосказанность авангардной «Взлётной полосы» (1962), в постапокалиптическом мире которой совершаются опыты над людьми, позволяющими проходить сквозь время, создаётся благодаря статичным планам, темпоритму монтажа, игре света, делающей знакомые пространства зыбкими и необычными. Также «Взлётная полоса» демонстрирует важность звука в научно-фантастическом кино, который так же балансирует между знакомым и незнакомым, отличается обилием нон-диегетических странных шумов и музыки. Юрий Ханютин, тонко чувствуя жанровую формулу научной фантастики, по-своему определяет вышерассмотренный метод как эстетический принцип «остранения», «отчуждения» действительности.

По замечанию Вивиан Собчак, форма научной фантастики, использующей подобное «отчуждение», является очень эффективным способом воздействия на зрителя. Человек сталкивается с чуждым, незнакомым, не как с чем-то отличным от него или далёким от физического мира и природы, в которой он является царём. Напротив, трансформируется сам мир и его восприятие: «Безопасность и сила человека визуально подорвана»¹². Несмотря на то, что такой визуальный подрыв обыденного мира подчас не столь зрелищно впечатляющ, как другие виды научно-фантастических фильмов, он предлагает фундаментальный психологически-обусловленный взгляд на реальный мир. Примером такого экстремального изменения нормальных человеческих ситуаций является «Невероятно уменьшающийся человек» (1957).

Всё визуальное движение фильма представляет собой трансформацию абсолютно знакомого в абсолютно чуждое. Мир главного героя представляет собой типичную жизнь американца среднего класса. У него есть хороший дом, работа, заботливая жена. Но как только он начинает стремительно уменьшаться, мир вокруг него полностью трансформируется благодаря мастерскому использованию декораций и продуманных мизансцен. Из милого питомца кошка превращается в хищника, который хочет съесть хозяина. В подвале собственного дома приходится бороться за своё существование, булавкой отбиваясь от паука. Главный герой выживает и утверждает своё право быть человеком в чуждой огромной Вселенной, в которую превратилась бытовая среда.

Но пружина эмоционального воздействия, скрученного последовательной резкой трансформацией привычного окружения, выстреливает в финальных кадрах фильмах. Человек, оказавшийся под звёздным небом, остаётся наедине с бесконечностью подлинной Вселенной. Научно-фантастическое допущение о воздействии радиоактивного тумана родилось как очередная для американских фильмов 1950-х попытка претворить на экране страх перед последствиями использования ядерного оружия и атомных технологий. Но вместо набивших оскомину к середине 1950-х фильмов о монстрах-мутантах, «Невероятно уменьшающийся человек» взбудоражил сознание американцев совершенно иным уровнем разговора. Зрителям был дан новый взгляд на то, как привычный каждодневный мир может стать чуждым и враждебным, если губительное противоестественное начало вторгнется в жизнь. От социально-политических противоречий эпохи измерение картины вырастало до вневременных экзистенциальных вопросов о месте человека в универсуме, хрупкости и величии его жизни.

«Невероятно уменьшающийся человек» служит прекрасным примером того, как способ образного моделирования определяет визуальную и повествовательную структуру научно-фантастического фильма. Именно на этом основан подход Вивиан Собчак к анализу жанра sci-fi. Американская исследовательница сделала подробный анализ научно-фантастического кино как жанра в соответствии с его «визуальными функциями» (приостановка неверия, столкновение знакомого и незнакомого). Собчак предположила, что научная фантастика представляет собой «нарратив в визуальных формах нашего изменяющегося исторического представления о социальном прогрессе и катастрофах»¹³. Новые технологии, теории изменяют социальные отношения, и научная фантастика находится в постоянном поиске острых форм своей эпохи, отражая дух времени в новых вымышленных мирах и образах, населяющих эти миры. Визуальный стиль жанра, то каким образом предстаёт на экране мир научно-фантастического фильма, становится определяющим для жанра. Форма не просто «следует за содержанием», но «форма определяет содержание». На самом глубоком понимании, которое предлагает нам Вивиан Собчак, стиль идентифицируется не в описательной плоскости иконографии, сеттинга, звукового решения, порой сильно различных в конкретных поджанрах sci-fi, а в фундаментальных для всего жанра способах образного моделирования. Художественная уникальность любого научно-фантастического фильма в таком случае определяется оригинальностью собственной меры соотношения знакомого-чуждого в образной конкретике картины.

При всем этом существует несомненная связь между задачей конкретного фильма и способом претворения фантастического в произведении. Как заметил однажды Андрей Тарковский, «можно показать прилунение как остановку трамвая и, наоборот, остановку трамвая как прилунение»¹⁴. Мы уже обозначили два этих основных пути. Одни фильмы как бы играют элементами реальности, ставя их в неожиданные соотношения, странные сочетания. Иные же стремятся создать эффект достоверной «знакомости» технологически невероятного. Спецэффекты становятся в этом случае одним из главных средств достижения правдоподобности невероятного, которая парадоксально оборачивается мнимой.

Развитие кинофантастики неразрывно связано с реальным научно-техническим прогрессом, так как этот жанр напрямую зависел от технологий, позволявших воплощать на экране фантастические образы. Исследователи жанра усматривают в этом первый парадокс: критикуя развитие научных технологий, sci-fi в действительности сам инициирует технологические инновации. Вивиан Собчак рассматривает этот диалог между научно-фантастическим кино и технологическим воображением. Технология воздействует на художников и то, как они изображают научно-фантастическое допущение. При этом вымышленный мир оказывается полезен науке в своём расширении границ технологически представимого и потенциально возможного. Скотт Букэтмэн, ещё один исследователь научной фантастики, утверждает: «Научная фантастика строит своё пространство на интенсивном технологическом существовании. Через её язык, иконографию, наррацию, шок перед новым эстетизируется и рефлектируется»¹⁵.

Более того, захватывающие спецэффекты составляют одно из особых удовольствий жанра. Как справедливо отмечает Барри Кит Грант, для многих зрителей художественный эффект от научно-фантастических фильмов определяется качеством (синонимичной «правдоподобности») компьютерной графики, постановочных трюков¹⁶. По замечанию Ханютина, «фантастика, которая видит цель в самой себе, преследует задачу - потрясти или позабавить зрителя, увлечь его зрелищем, - и создает это зрелище, используя сложные конструкции, применяя постановочные эффекты»¹⁷. Спецэффекты – «самые кинематографичные моменты в самом кинематографичном жанре», поскольку они стремятся воплотить «недействительность» максимально реалистично. Но как выражается Собчак, они воздействуют на «нашу веру, на нашу приостановку неверия». Мы скорее поражаемся зрелищности и сложности спецэффектов как кинематографической технике, которой подвластно всё. Они манифестируют возможности кино, самим фактом визуального представления убеждая зрителя в вымышленности происходящего. О схожем говорит исследователь жанра Брукс Лэндон, усматривая противоречивость использования суперсовременных кинотехнологий в том, что «захватывающие спецэффекты действуют как зрелище, прерывающее или даже разрывающее нарратив», в том, что «спецэффекты прославляют саму технологию кино»¹⁸. «Жанр фантастики превратился в витрину передовых кинематографических технологий, и фантастические спецэффекты все более выступают в качестве репрезентации технологически возможного, а не в качестве имитации технологически невозможного»¹⁹.

Но как бы то ни было, научная фантастика свободна от оков документального реализма и, возможно, поэтому на более абстрактном и символическом уровне способна вести разговор на отвлеченные, волнующие людей темы. В этом смысле очевиден гуманистический социальный пафос жанра. В фокусе научно-фантастического кино мы всегда найдём круг взаимосвязанных проблем. Это и интерсоциальные вопросы, относящиеся к взаимодействию государств, различных общественно-экономических систем; и антропосоциальные проблемы, связанные с отношениями между человеком и обществом, человеком и «другим», биосоциальной и культурной сущностью человека; и природно-социальные глобальные проблемы, существующие во взаимодействии человека и общества с природой. Благодаря художественной экстраполяции современных ей технологических, экономических и социальных противоречий, научная фантастика стремится от пассивного и фаталистического их принятия перейти к активному осмыслению и поиску предпочтительных моделей разрешения противоречий. Речь идёт о жизнеспособных основаниях человеческого бытия, о поиске ценностей и мировоззренческих ориентаций. Но, не терпя сухих умозрительных абстракций, научно-фантастическое кино покоряет зрителей чувственной плотью образов, дарующих им художественное воздействие, восхищает красотой претворённого на экране визуального мира.

 

 

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1. 2001: Космическая Одиссея / 2001: A Space Odyssey (1968, реж. С.Кубрик, США/Великобритания), игр.

2. Взлётная полоса / La Jetée (1962, реж. К.Маркер, Франция), игр.

3. Вторжение похитителей тел / Invasion of the Body Snatchers (1956, реж. Д.Сигел, США), игр.

4. Гог / Gog (1954, реж. Г.Л.Строк, США), игр.

5. Доктор Стрейнджлав / Dr. Strangelove (1964, реж. С.Кубрик, США), игр.

6. Запретная планета / Forbidden Planet (1956, реж. Ф.М.Уилкокс, США), игр.

7. Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда / Star Wars. Episode IV: A New Hope (1977, реж. Д.Лукас, США), игр.

8. Место назначения – Луна / Destination Moon (1950, реж. И.Пайчел, США), игр.

9. На берегу / On the Beach (1959, реж. С.Крамер, США), игр.

10. Назад в будущее / Back to the Future (1985, реж. Р.Земекис, США), игр.

11. Невероятно уменьшающийся человек / The Incredible Shrinking Man (1957, реж. Д.Арнольд, США), игр.

12. Нечто из иного мира / The Thing from Another World (1951, реж. К.Ниби, США), игр.

13. Обливион / Oblivion (2013, реж. Д.Косински, США), игр.

14. Покорение космоса / Conquest of Space (1955, реж. Б.Хэскин, США), игр.

15. Солярис (1972, реж. А.Тарковский, СССР), игр.

16 Фантастическое путешествие / Fantastic Voyage (1966, реж. Р.Флейшер, США), игр.

17 Чужой / Alien (1979, реж. Р.Скотт, США/Великобритания), игр.

18 Это случилось здесь / It Happened Here (1963, реж. К.Броунлоу, Э.Моллоу, Великобритания), игр.

19 Это! Ужас из другого пространства / It! The Terror from Beyond Space (1958, реж. Э.Л.Кан, США), игр.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Glassy, M. The Biology of Science Fiction Cinema. Jefferson, N.C.: McFarland, 2001.

2. Grant, B. Sensuous Elaboration: Reason and the Visible in the Science Fiction Film // Liquid metal: The science fiction film reader. / ed. Redmond, S. N.Y.: Wallflower Press, 2007.

3. Grant, B. Film Genre: From Iconography to Ideology. L.: Wallflower, 2006.

4. Ханютин Ю. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. М.: Искусство, 1977. 304 с.

5. Лэндон Б. Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / сост. и ред. Н. Самутина. М.: НЛО, 2006. С. 56.

6. Pihl, O. Place no place: Aspects of the origin of virtual architecture exemplified through science fiction films. N.Y.: Axis Mundi Art Press, 2008.

7. Sobchack, V. Screening space: the American science fiction film. N.Y.: Ungar, 1988.

 

REFERENCES

1. Glassy, M. The Biology of Science Fiction Cinema. Jefferson, N.C., McFarland, 2001.

2. Grant, B. “Sensuous Elaboration: Reason and the Visible in the Science Fiction Film” in Redmond, S. (ed.) Liquid metal: The science fiction film reader, New York,Wallflower Press, 2007.

3. Grant, B. Film Genre: From Iconography to Ideology. London, Wallflower, 2006.

4. Hanjutin. Ju. Real'nost' fantasticheskogo mira. Problemy zapadnoj kinofantastiki, Moscow, Iskusstvo Publishers, 1977.

5. Ljendon, B. “Diegeticheskoe ili digital'noe? Sblizhenie fantasticheskoj literatury i fantasticheskogo kino v gipermedia”, in Samutina, N (ed.) Fantasticheskoe kino. Jepizod pervyj: Sbornik statej, Moscow, Novoe Literaturnoe Obozrenie, 2006.

6. Pihl, O. Place no place: Aspects of the origin of virtual architecture exemplified through science fiction films, N.Y., Axis Mundi Art Press, 2008.

7. Sobchack, V. Screening space: the American science fiction film, New York,Ungar, 1988.

 

СНОСКИ