О.А. ЧУВОРКИНА К вопросу о генезисе и семантике раннехристианских изображений Христа в работах медиевистов XX-XXI вв.

К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ И СЕМАНТИКЕ РАННЕХРИСТИАНСКИХ ИЗОБРАЖЕНИЙ ХРИСТА В РАБОТАХ МЕДИЕВИСТОВ XX-XXI ВВ.
УДК 7.033.1+7.072.2
Автор: Чуворкина Ольга Александровна, независимый исследователь, e-mail: ochuvorkina@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-6386-3351
Аннотация: Статья посвящена проблеме происхождения и развития раннехристианского искусства, полемике и противоречивости выводов в исследованиях медиевистов XX-XXI вв. относительно генезиса и семантики раннехристианских изображений Христа и их взаимосвязи с императорским придворным искусством. В заключении автор уделяет внимание научным подходам и методам изучения раннехристианского образа, обозначает круг проблем и намечает пути развития методологии в современной медиевистике.
Ключевые слова: раннехристианское искусство, «императорское вторжение», «схватка богов», иконография

ON THE QUESTION OF GENESIS AND SEMANTICS OF CHRIST REPRESENTATIONS IN EARLY MEDIEVAL ART IN THE WORKS OF MEDIEVALISTS OF THE XX-XXI CENTURIES
UDC 7.033.1+7.072.2
Author: Chuvorkina Olga, independent scholar, e-mail: ochuvorkina@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-6386-3351
Summary: The article is devoted to the problem of genesis and development of Early Medieval Art and searches the question of semantics of the early Christian images of Christ and their relationship with the Imperial Roman art. Author pays attention to the scientific approaches and methods of studying, outlines ways of methodology development in contemporary medieval studies.
Keywords: Early Christian art, Imperial intervention, “the clash of gods”, iconography

Ссылка для цитирования:
Чуворкина О.А. К вопросу о генезисе и семантике раннехристианских изображений Христа в работах медиевистов XX-XXI вв. / О.А. Чуворкина // Артикульт. 2017. 25(1). С. 33-47. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-1-33-47

скачать в формате pdf

Постановка проблемы

Вопрос о генезисе и семантике христианской образности в целом и формировании иконографии Христа в частности является одним из самых насущных и широко обсуждаемых в медиевистике. Непрекращающаяся со времен А. Грабара полемика и противоречивость выводов исследователей объясняет актуальность нашего обращения к данной теме.

На протяжении долгого времени тезис о роли императорского искусства и «имперских моделях» в формировании христианского искусства являлся одним из фундаментальных и наиболее важных наблюдений, сделанных в связи с изучением процесса становления раннехристианской иконографии. На примере придворного искусства IV в. Андре Грабар [Grabar, 1936; Grabar, 1968; Grabar, 1979] показал, как образный строй изменяет свой характер исходя из царящих настроений и намерений, а иконография зависит в своем наполнении от того, в чьих руках она находится.

Во всех своих трудах ученый прослеживает преемственность между поздней античностью, ранним христианством и византийской культурой, отмечая параллелизм и общность истоков [Grabar, 1979]. Изучая раннехристианскую эпоху, Грабар приближается к самым истокам христианской сакральной образности, когда только зарождается новая изобразительность.

Один из наиболее важных аспектов теории для понимания процесса становления христианского искусства – различение Грабаром нескольких периодов развития раннехристианской образности. Каждый из этих периодов соответствует определенным состояниям христианской общины и окружающего ее мира. Исходя из типа лица, инициирующего появление этой самой образности, можно выделить несколько этапов. На первом инициатива по созданию христианских изображений лежит на самих верующих и в меньшей степени связана с деятельностью и чаяниями церковного клира. Прежде чем контроль над христианской иконографией переходит к Церкви, он находится в руках императора. И это второй этап развития раннехристианской иконографии. Хронологически он связан с периодом после 313 г. и длится фактически весь IV век. В это время христианская иконография развивается в лоне искусства императорского двора, и практически все процессы, наблюдаемые в области христианской образности и ее иконографических аспектов, инициируются и определяются одним лицом – императором Константином (скорее, культом императора). Поэтому именно отношение императора к искусству, к христианству и Христу определяет понимание особенностей раннехристианской изобразительности:

1. образный строй меняет свой характер и отражает настроения, не относящиеся исключительно к сфере религиозной;

2. иконография начинает служить практическим светским и военным целям;

3. иконография становится предметом не исключительно индивидуального, но и коллективного пользования;

4. посредством иконографии становится возможным транслировать не только христианские религиозные догмы, но и универсальные истины.

Тесная связь между социально-политической ситуацией и искусством приводит к трансформации раннехристианских образов: поддержка верховной римской власти обеспечивает включение в визуальную систему сцен, связанных с почитанием императора. Таким образом, раннехристианское искусство выступает средством трансляции имперской идеологии в не меньшей степени, чем средством передачи религиозных идей и понятий. Этот факт в значительной степени определяет уникальность ситуации IV столетия, которую Грабар описывает в терминах «имперского вторжения» (Imperial intervention) [Grabar, 1968, p. 39].

А что же Церковь? Несмотря на то, что в 313 г. провозглашается свобода вероисповедания и возможность совершать храмовое богослужение в особом с точки зрения литургии пространстве (чего не было ранее), только к V веку формируется более определенное отношение Церкви к визуальным образам. Только после 400 г. в глазах церковного клира христианская образность перестает быть исключительно утилитарной практикой и приспосабливается к «разъяснению или отражению догматов или высших принципов христианства» [Grabar, 1968, p. 39]. Одновременно очищается и вокабулярий триумфального императорского искусства и постепенно превращается исключительно в церковную лексику, которая и становится основой христианской иконографии как таковой.

Следовательно, христианское искусство, проходя на раннем своем этапе несколько ступеней развития, вбирает в себя индивидуально-психологическую интенцию и открывает в себе способности выхода в сферу социальную, политическую, идеологическую. Именно с таким набором функций раннехристианская образность приходит в руки Церкви, а христианская иконография становится ее полноценным инструментом.

Через образный строй Церковь стремится упорядочить умонастроения, то способствуя их проявлениям, то препятствуя, она следует своим представлениям о целостности веры и отстаивает свою исключительную роль в руководстве душами и умами верующих. С этого момента и на протяжении всего Средневековья христианские образы эксплицитно выражают теологические идеи и, имплицитно, политический, идеологический подтекст.

Анализ иконографии

Одним из самых знаменательных примеров вышесказанного является иконография Поклонения волхвов и Входа Господня в Иерусалим. В первом случае перед нами типичная восточная по своему происхождению сцена приема императором-триумфатором иноземных послов или покоренных народов; во втором – эллинистическая церемония посещения императором завоеванного или «освобожденного» города. Этот пример весьма показателен, так как уже в самом Евангелии заложена тема взаимоотношения царства земного и Небесного, кесаря и Бога. Уже евангелисты видят в сцене с волхвами мотив поклонения Царю. Здесь мы сталкиваемся с проблемой многоплановости иконографического языка: то, что на одном уровне является предметным значением, на другом есть средство интерпретации. Одновременно, отдельные иконографические мотивы можно рассматривать и как материал, из которого складывается другой дискурс – дискурс вторичного прочтения, не теряющий и не скрывающий связи с уровнем императорского искусства.

Подобное прочтение становится возможным в том числе и благодаря тому, что сознание верующих с первых дней функционирования христианских материальных изображений подготавливается (непреднамеренно) к восприятию образов в социальном и политическом аспекте, а также как неотъемлемой части религиозной повседневности.

Итак, Грабар определяет личность императора и его власть как важнейшее звено в сложении семантики христианской образности, а придворное искусство – как неотъемлемую фазу формирования христианской иконографической традиции, когда средствами императорского искусства осуществляется визуальная интерпретация «христианского материала» [Grabar, 1968, p. 41]. Ведь для того, чтобы быть понятым, христианство должно было «говорить» знакомым языком, каким являлся язык императорского искусства.

Достаточно переложить всю имперскую сюжетику и тематику, цель которой – визуализация все превосходящей власти, и добавить официально-государственный пафос к образу Христа, и мы получим знакомую нам экклезиастическую иконографию, например, иератическую сцену передачи Христом Закона апостолу Петру в присутствии апостола Павла (рис. 1). Похожий сюжет повторяется и в мозаике баптистерия Сан-Джованни ин Фонте в Неаполе, вторая пол. IV в. (St. Giovanni in Fonte) (рис. 2), где Христос передает свиток со словами «Dominus legem dat» («Господь дает закон») апостолу Петру. Единственным примечательным отличием является здесь положение Законодателя – на небесной сфере – иконографическая аллюзия на вселенскую власть Христа. Так, во второй половине IV-V вв. лексика триумфального и имперского искусства становится частью словаря христианской иконографии, контроль над которой постепенно переходит в руки Церкви [Grabar, 1968, p. 41].

_{^{Рис. 1. «Traditio Legis», мозаика ц. Санта-Констанца ок. 350 г. Фото автора}}

_{^{Рис. 2. «Traditio Legis», мозаика баптистерия Сан-Джованни ин Фонте в Неаполе, вторая пол. IV в. Фото автора}}

Несмотря на то, что именно в развитие темы верховной власти Бога придворное искусство вносит свой незаменимый вклад в виде готовых образцов-моделей, христианское искусство, по мнению Грабара, заимствует из имперской иконографии «не только формулы, но и темы» [Grabar, 1968, p. 42], предмет изображения. Ведь именно имперские образы представляют «реальные церемонии», тогда как христианские изображения умозрительны и всегда предполагают участие воображения. Смысл и символизм последних, соответственно, становится понятным только потому, что «имеют место быть церемонии двора» [Grabar, 1968, p. 42]. Христианские образы оказываются производными от образов имперских [Grabar, 1968, p. 49-51]. Они понимаются через отсылку к «реальным практикам», непосредственно доступным и не требующим от зрителя особого усилия для усвоения.

Грабар иллюстрирует это на примере нескольких памятников. Во-первых, обращаясь к мозаикам Сан-Витале в Равенне, сер. VI в. (рис. 3), где Св. Экклесий изображается в облачении придворного, «дигнитария». Церемониальные костюмы, поза, жесты святого – все призвано создать особое чувство «присутствия божественного и сакрального» [Grabar, 1968, p. 43]. Кроме того, можно вспомнить и распространенный в раннехристианском искусстве образ Христа Пантократора, восседающего на троне в окружении апостолов-придворных, воспроизводящих ситуацию императорского совета в Священном Дворце, т.н. silentium. Нередко фигура Христа изображается на фоне интерьера дворца или вида города, Иерусалима. Присутствие архитектуры сохраняет связь с реальностью и одновременно отсылает к реалиям более высокого порядка.

_{^{Рис. 3. Мозаика апсиды ц. Сан-Витале в Равенне, сер. VI в. Фото автора}}

По мнению Грабара, и живописный язык раннехристианской эпохи схож тому, который применяется языческими мастерами времен империи – язык, насыщенный символами придворной светской жизни и императорского величия. Среди подобных элементов – портретные мотивы, аллегорические детали, игра узнаваемых поз и движений, выражающих состояния и чувства героев. Последние важны для запоминания и узнавания как отдельно взятых персонажей, так и целых сцен.

Например, самые распространенные жест и поза оратора или философа, по мнению Грабара, переходят в изображения Христа – учителя. О заимствовании целой схемы сцены урока (ученики Гомера или Сократа) свидетельствует часто встречающаяся в IV в. композиция Христа в окружении апостолов (рис. 4). Характер одежды – драпировки, – а также тип лица – «псевдо – портретный» – близки изображениям античных философов.

_{^{Рис. 4. Мозаика апсиды ц. Санта Косьмы и Дамиана, нач. VI в. Фото автора}}

Кроме того, по свидетельству Грабара, и вся лексика императорского триумфального языка принимается иконографическим языком христианства, хотя и не без расстановки новых акцентов для выделения наиболее важных с религиозной точки зрения моментов. К таковым историк искусства относит изображения Христа на троне в окружении ангелов или апостолов, Его жест благословения, характер одежд. При этом обращение к античным прототипам Грабар связывает не только с первыми столетиями становления новой культуры, но со всей порой Средневековья, в зависимости от региона и конкретных потребностей.

Так, считает Грабар, одна из наиболее ранних сцен и часто встречающихся вплоть до XIII в. – Христос, передающий апостолу Петру ключи в присутствии апостола Павла, – инспирирована изображением передачи власти императором. А иконография Поклонения волхвов и Входа Христа в Иерусалим заимствует свои основы из сцены приема императором-триумфатором иноземных послов или покоренных народов и церемонии посещения Двором завоеванных или «освобожденных» городов империи. Влияние официальной императорской иконографии, по мнению исследователя, определяет и истоки композиции Христа во Славе, наиболее значимой для всей христианской культуры.

Новые подходы к иконографическим заимствованиям

Специфику этой преемственности важно осознать как с точки зрения технической, так и психологической. Степень и характер влияния позднеантичной культуры и искусства на нарождающуюся раннехристианскую рассматривается не только в работах Грабар. Этот вопрос широко освещается во многих трудах искусствоведов-медиевистов. Взаимодействие развивающихся параллельно на одной земле культур не подвергается сомнению: на этапе зарождения и развития раннехристианские мастера нуждались в готовых образцах, которые могли прийти или из искусства других религий (иудейской, например), или светской культуры. Раннехристианская культура не только вырастает из этих априорно известных источников. Она в терминах миссии спасения, не разработанной ни у евреев, ни у язычников, являет собой «ответ» культурам-прародителям.

Но не стоит забывать о психологической стороне таких заимствований – проблеме самосознания и самопозиционирования христиан первых веков по отношению к культурам-предшественникам. Ведь речь идет не просто о художественном творчестве, но о визуализации основополагающих идей всего христианского мира, во многом оппозиционного по своей ментальности культуре античной. Уже этот факт заставляет многих исследователей с осторожностью принимать точку зрения Грабара на отношение раннехристианских мастеров к светскому императорскому искусству. Глубинный смысл изображений христологических сцен не был тем же для христиан, чем являлись для римлян портретные образы императоров.

Не отрицая культурной преемственности между греко-римским и раннехристианским искусством, многие исследователи второй половины – конца XX века усомнились в том, что раннехристианское искусство с неизбежностью отражает идеологию и ценности элиты, полагая, напротив, что оно играет важнейшую социальную роль, обеспечивая коммуникацию между разными слоями общества, включая неграмотное население. В 1980-1990-х появляется ряд трудов, пересматривающих «аксиомы», сформулированные предыдущими поколениями исследований.

В середине 1980-х Г. Снайдер в своей работе «Перед миром: археологические свидетельства жизни церкви до Константина» [Snyder, 2003 (1985)] предлагает критерии отличия постконстантиновских артефактов от доконстантиновских. Снайдер утверждает, что раннехристианское искусство является формой отражения социальной жизни христианского сообщества периода домашних церквей, сообщества с эгалитарным характером. Христиане того времени, по мнению исследователя, избегают символических изображений жертвы Христа, представляя Его спасителем личности и общества. По мнению исследователя, уже в доконстантиновскую эпоху в раннехристианском искусстве активно раскрываются темы, связанные с церковной организацией. Например, женские фигуры в позе оранта интерпретируются Снайдером как символ христианской церкви [Snyder, 2003 (1985), p. 38], а образ Доброго пастыря рассматривается не только как христологический символ, но, главным образом, как символ «заботливой христианской общины» (caring community) [Snyder, 2003 (1985) p. 45].

Принимая во внимание предположения исследователя, мы приходим к выводу о достаточно широком отражении в искусстве первых христиан темы церкви. Раннехристианская образность выражает не только религиозные и мировоззренческие идеи, но и пути организации религиозной общины, способы взаимодействия верующих в раннехристианских сообществах.

Одним из наиболее значительных представителей нового подхода к раннехристианскому искусству является Дж. Элснер [Elsner, 1995; Elsner, 1998]. Как и многие его предшественники, он рассматривает раннехристианское искусство в широком историческом контексте, классифицируя его как часть общей позднеримской визуальной культуры. В своих трудах он не делает категоричного различия между римскими и раннехристианскими артефактами. Тем не менее, Элснер отслеживает изменения, вызванные появлением и развитием христианства.

Исследователь утверждает, что, несмотря на то, что христианская иконография имеет корни в религиозных и светских образах греко-римской культуры, она умело адаптирует их и наполняет новым религиозным содержанием. Не порывая с прошлым, раннехристианское искусство значительно его трансформирует.

В отличие от своих современников (например, Мэтьюза), Элснер считает, что изменения в иконографии, происходящие в IV в., являются не результатом «соревнования религий», а закономерным следствием процесса культурной и религиозной эволюции. Таким образом, обращение к имперской иконографии имеет своей целью сделать акцент на отношении императорской власти к земным и небесным вопросам [Elsner, 1995, p. 189].

Параллельно с Элснером в 1990-х гг. Томас Мэтьюз [Mathews, 1999 (1993)] в своей работе «Столкновение богов: новая интерпретация раннехристианского искусства» и Ж-М. Списер в статье «Изображения Христа в апсидах раннехристианских церквей» [Spieser, 1998] также выступают с критикой аксиомальных положений предшественников, но в ином аспекте.

Кейс: императорский портрет и изображения Христа

Исследователи не считают нужным относить раннехристианское искусство к категории «позднеантичного» и рассматривать его в контексте «общего упадка римского искусства» (decline of Roman art) [Mathews, 1999, p. 11]. Кроме того, Мэтьюз выступает противником теории Грабара, согласно которой постконстантиновское христианское искусство насыщено императорскими мотивами, а основу изображений Христа составляют императорские портреты [Mathews, 1999, p. 11]. Ученый убежден в том, что «The Emperor Mystique» формируется под влиянием собственной идеологии Грабара, ностальгирующего по потерянным империям. А репрезентативность искусства этого времени связана не с попыткой использовать религиозные изображения для упрочнения императорской власти, а с иконографической фиксацией триумфа Христа в «схватке богов» (the clash of gods). Если тронное изображение Христа и замещает собой какое-либо иное, то это изображение не императора, а Юпитера или других богов языческого пантеона [Mathews, 1999, p. 21].

Продолжая размышления Мэтьюза, уместно вспомнить тексты апологетов ранней церкви, в которых мы также обнаруживаем близкие параллели между образами Христа и Юпитера или другими богами греко-римской мифологии. Один из таковых – образ Орфея, к которому обращаются Климент Александрийский и Евсевий Кесарийский (263-340), образ многогранный, содержащий основы для многочисленных аллюзий, что объясняет его популярность в первые века существования христианства. Орфей сопоставляется и с ветхозаветным Давидом, и с Христом – Добрым пастырем, поддерживая таким образом экзегетическую связь Давида и Христа. К подобного уровня метафорам относится и образ Геркулеса, сына бога, величайшего героя, согрешившего и искупившего свою вину, и обретшего после мучительной смерти бессмертие.

Не менее ярким примером «схватки богов» является сопоставление образов Христа и бога Солнца, Sol Invictus. Снайдер полагает, что христиане были вынуждены «иметь дело» с Sol Invictus, поскольку это божество пользовалось популярностью, которую необходимо было нивелировать. Иными словами, прочность древнего культа и детальная разработанность иконографической традиции изображения высших сил и космического порядка проявляют себя как причины обращения первых христиан к греко-римскому языческому пантеону.

Свет на понимание места Бога в мировоззренческой иерархии раннехристианского общества проливает Тертуллиан (155/165 – 220/240) [Тертуллиан, 2004]. Он одним из первых начинает разрабатывать проблемы понятия «maiestas» – «Величия» как императорского, так и божественного. Тертуллиан выстраивает иерархическую систему позднеантичного общества, в котором христианское Maiestas Domini – Величие Бога – занимает место, некогда предназначенное для богов античных, тогда как величие императора «спускается» на ступень ниже. Оно не просто уступает место, но покоряется Маэсте Бога.

Помимо идеологического аспекта Мэтьюз обращает наше внимание и на аспект формальный – технику и композиционное решение сцен в раннехристианском искусстве, а также на характер расположения этих сцен в сакральном пространстве храма, специфику самой храмовой архитектуры, обусловленную богослужением [Mathews, 1999, p. 92-96].

Логику предложенных Т. Мэтьюзом и Ж-М. Списером умозаключений может проиллюстрировать сделанное исследователями описание и анализ мозаики апсиды Санта Пуденциана, кон. IV в. (рис. 5). По мнению ученых, ранние образы Христа, акцентируя Его божественность, используются для изображения Бога, наделенного всей полнотой силы и власти, «Бога – Пантократора», «принявшего облик Христа для того, чтобы быть увиденным человеком» [Spieser, 1998, p. 67]. В связи с этим визуальные образы Христа не являются псевдо-портретными, как это утверждает Грабар, видя в их стилистике соответствующие черты. «Все они – чистое отображение воображаемого, мыслимого в определенном психологическом состоянии» [Mathews, 1999, p. 11]. Как в письменных, так и в изобразительных источниках первых веков Христос является в разных видах в зависимости от того, кто Его изображает визуально или словом. Диапазон достаточно велик – от Пастыря до Вседержителя.

_{^{Рис. 5. Мозаики апсиды ц. Санта Пуденциана, кон. IV в. Фото автора}}

Отличие изображений Христа от императорских отчетливо прослеживается на примере мозаики апсиды церкви Санта Пуденциана. Многие искусствоведы вслед за А. Грабаром рассматривают эту композицию в контексте влияния императорской иконографии [Christ, 1969; Poilpré, 2005]. Например, Ив Крист объясняет мозаику как христианизированный «триумф Цезаря» («Kaisertriumph»), окруженного своими подданными, хотя, как пишет Списер, нет тому сохранившихся подтверждений.

Нередко в качестве истоков исследователи приводят рельефы арки Константина в Риме, 315 г. или Галерия в Салониках, конец III в. (подробнее см. [Grabar, 1979, p. 79-84]), а кроме того, сцены с античных монет, что, по мнению Мэтьюза, также неправомочно: на всех известных императорских изображениях сидящего суверена окружают только стоящие вокруг него поданные. Согласно правилам этикета, сформированным в I в. н.э., сенату и подданным не позволялось сидеть в присутствии императора.

Даже если и существовали изображения, композиционно родственные мозаикам церкви, можем ли мы утверждать, что зритель IV-V вв., созерцая сцены в конхе апсиды, вспоминал некогда созданные мастерами портреты земных императоров, чтобы, сопоставив их с увиденным, понять вложенный смысл. Не наделяем ли мы образы новыми ассоциативными связями, которые верующий пятого столетия не мог различить и понять?

Вопрос до сих порт остается открытым, однако, Мэтьюз, размышляя над ним, доказывает отсутствие в мозаичной композиции каких-либо визуальных предпосылок для сопоставления двух иконографий. В сцене нет основных для императорского изображения деталей, среди которых усыпанная драгоценностями диадема (не встречается в изображениях Христа периода раннего христианства), курульное кресло вместо представленного трона, характер одежд, лишь цвета, но не сами формы, которые подобны императорским. Император вряд ли бы отказался от столь важных своих атрибутов, как скипетр, кресло и одежда, о чем свидетельствуют выполненные в IV в. календари с изображением Константина II. При этом не будем забывать о существовании медальонов с изображениями императора Константина I на троне с высокой спинкой, a не sella curulis. Мэтьюз относит такие примеры к исключениям, но эта иконография получает широкое распространение и неоднократно встречается на монетах от времен Константина II до Теодориха II. Кроме того, и сам Христос иногда появляется на троне типа sella curulis, например, на саркофаге Юлиуса Басуса, первая половина IV в.

Иными словами, если мастера при изображении Христа отказываются от основных атрибутов императорской власти, но при этом изображают Его в сияющих одеждах и с нимбом, они стараются подчеркнуть Его статус Бога.

К мотивам, отличающим Христа от изображений императора, можно отнести и мандорлу, которая также появляется на мозаиках V-VI в. Мэтьюз проводит параллель между иконографией Maiestas Domini, которую мы можем видеть в апсиде ц. Осиос Давид в Салониках (рис. 6) (датировка Мэтьюза – 425-50, хотя большинство ученых склоняются к 500 г. и даже середине VI в.) и ростовыми изображениями Будды, получившими свое распространение в центральной Азии со II в н.э.

_{^{Рис. 6. Мозаика апсиды ц. Осиос Давид, сер. V в. Фото автора}}

Существуют различные интерпретации мотива мандорлы в контексте императорского искусства. Подобного рода ассоциации приходят из римской художественной практики: изображения на щите или imago clipeata считаются прототипами христианских изображений Христа во Славе [Winkes, 1969; Brendel, 1944, p. 5-24]. Однако, как пишет Мэтьюз [Mathews, 1999, p. 117-119], такое предположение дважды ошибочно. Изображения на щите – распространенный тип портрета, не содержащий исключительно императорских коннотаций. Кроме того, римские портреты – всегда погрудные изображения, тогда как в христианской мандорле фигура как правило дана в полный рост и чувствует себя более свободно (может выходить за пределы мандорлы) [Mathews, 1995, p. 208]. Кроме того, в христианских изображениях мандорла обычно обрамлена концентрическими цветными лентами: красной, белой, зеленой.

Вышеотмеченные композиционные и колористические особенности решения христианской композиции Христа во Славе приводят Мэтьюза не к римским истокам, а буддистским – искусству Индии и Центральной Азии. Как отмечает исследователь, Будда часто изображается на фоне овального ореола. Сидящий или стоящий, он всегда представлен в полный рост. Концентрические цветовые ленты так же находят свои прототипы в буддистском искусстве [Soper, 1949, p. 252-283; p.314-330; Hoddinott, 1963, p. 176.]. Однако вполне вероятно, что цветной ореол вокруг Будды, в свою очередь, появляется под влиянием античных источников, не только визуальных, но и словесных [Loerke, 1981, p.15-21]. Тогда для христианского искусства восточная образная система будет своего рода посредником.

Иконографические заимствования и христианская догматика

Критикуя точку зрения своих предшественников [Grabar, 1968; Snyder, 1967, p. 143-152; Schiller, 1968, vol. 3, p. 233-236] на развитие раннехристианской иконографии под влиянием культа императора, Мэтьюз подчеркивает, что происходившие в раннехристианском искусстве процессы обусловливаются «конкуренцией» между религиозными культами. В связи с этим важно следующее замечание Мэтьюза. Трон Христа (прямые ножки, высокая спинка) историку в большей степени напоминает место, отводившееся в Риме для почетных гостей, философов, а также богов. С языческими богами Христа роднит и внешнее сходство: черные длинные волосы, широкий лоб, пышная борода. Свечение Его одежд, согласующееся с золотым нимбом в виде диска, также в большей степени соответствует атрибутам античного бога.

Доказательством данной параллели может служить и интерес к божественной природе Христа, вызванный особым историческим контекстом. Впервые сияние вокруг Христа появляется в период анти-арианских споров в конце IV в. В свете арианской ереси не представляется разумным создание изображений Бога как земного суверена, но Бога-Сына, равного Богу-Отцу. «Кто увидит Меня, увидит Отца моего», – пишет Евангелист Иоанн (Ин. 14:9), и Никейский собор провозглашает Христа не императором, но «Богом Богов, Светом от Света, одной сути с Отцом» [Mathews, 1999, p. 118], что находит свое воплощение в светоносных одеждах и отливающем золотом нимбе.

Отсутствие императорских референций, однако, не означает, что мозаичная композиция полностью лишена политического подтекста. Таковой присутствует, только связан он здесь в большей степени со служителями церкви. По приведенным Мэтьюзом описаниям, точно под мозаичными изображениями располагалась кафедра священника, фланкируемая синтроном братии. Соответственно, возникает параллель между сидящим священником и изображенным над ним Христом, что не могли не замечать и прихожане. Так священнослужитель мог претендовать на право представительства Христа в церкви земной.

Кроме того, жесты Христа и открытая книга – это, скорее, поза учителя, нежели судии или императора. И подобно тому, как Христос наставляет епископов, так и те поучают паству. На тему учительства, в свою очередь, указывают и животные тетраморфа – символы первых проповедников-евангелистов, и присутствие апостолов Петра и Павла – авторов Посланий.

Такая трактовка позволяет увидеть параллель церкви земной и небесной – тема, развивающаяся и в текстах апологетов и отцов церкви (см. Тертуллиана, Св. Августина). Но помимо религиозной значимости, установления прямой связи церкви и Христа, изображение заключает в себе и важное для IV-V вв. политическое значение – утверждение свободы Церкви от императорского контроля. Нельзя забывать, что одним из наиболее значимых событий IV в. стало отделение церкви от государства [Mathews, 1999, p. 89].

Несмотря на подробный разбор мозаики апсиды, Мэтьюз все же упускает из виду некоторые немаловажные детали. Так, исследователь никак не поясняет городской пейзаж на втором плане и, в частности, возвышающийся в центре композиции крест – является ли он атрибутом императорской культуры, или же его роль ограничивается лишь тем, что он обращает нас к реалиям IV в. В своем письме императору Константину II Кирилл Иерусалимский (PG 33:1172B) упоминает о явлении такого Креста, простиравшегося от Голгофы до горы Елеонской, а Иоанн Златоуст описывает Крест, воздвигнутый Константином Великим (PG 57:23-24). В таком случае, текст проповеди святителя, который неоднократно проводит параллели между Царем Небесным и земным, может служить соответствующим по времени объяснением смысла мозаики апсиды [Brenk, 1980, p. 47-50].

Кроме того, для некоторых исследователей до сих пор открытыми остаются вопросы относительно прочтения фигуры на троне – это Сын Человеческий или же Бог-Отец, на что указывают и тексты Писания, и комментарии апологетов ранней церкви [Schlatter, 1992, p. 281-295]. Вполне возможно, что речь идет не о разрушении Иерусалима, описанном пророком Иезекиилем в первых главах (Иез. 1-7), но о триумфе Церкви, который также дается в тексте пророчества (Иез. 40-48) и толковании на него Св. Иеронима [CCSL 75, 557-558]. Основываясь на двух вышеуказанных письменных источниках, можно предположить, что мозаика апсиды представляет собой изображение Троицы: Бог-Отец восседает на троне, Сын представлен символически в виде возвышающегося и украшенного драгоценного каменьями Креста, тогда как Дух Святой дан также символически – в виде света, разлитого в небе и представленного живописными светящимися цветными облаками [Cutler, 1987, p.147; GCS, Origenes 11, 111-112].

Трактовка мозаичной композиции как изображения Троицы находит себе исторические объяснения и подтверждения: на первом Константинопольском соборе 381 г. утверждается догмат о равенстве и единосущии Святого Духа, Бога Отца и Сына. Таким образом, программа мозаики передает библейское послание и лишь в качестве уже готовой формулы высказывания использует мотивы императорского искусства, не делая их центральными и смыслообразующими. Такой вывод подтверждается и текстами Евсевия Кесарийского (263-340), Св. Августина (354-430), Св. Иеронима (347-420) – они показывают, насколько осторожны в вопросах заимствований были первые христиане. Кроме того, к V столетию в рамках христианской культуры уже была выстроена иерархическая система ценностей и величин, определяющая отношения между Богом и Цезарем, христианским Богом и богами языческими, что не позволяет видеть во всех изображениях Христа на троне следы исключительно императорской культуры.

Продолжая размышления о возможных источниках появления христианской образности, не связанных с искусством двора, исследователи в конце XX – начале XXI в. выдвигают целый ряд предположений. Подобно тому, как культ императора формировался не только сверху, но и «снизу» (from the streets upward), так и раннехристианская иконография могла складываться под влиянием потребностей самих верующих, с оглядкой на их жизнь и культуру [Mathews, 1999, p. 45; McCormick, 1989, p. 163-165].

Обратимся к сцене Входа Христа в Иерусалим. Там, где А. Грабар видит параллели между изображениями Христа и триумфальным входом в город императора (чаще всего речь идет о входе в Рим императора Константина в 312 г.), многие усматривают родство со сценами охоты и сбора урожая на римских саркофагах. Тем самым подчеркивается: христиане видят в Христе не императора, но аристократа (nobleman), вельможу, близкого по социальному статусу самим верующим.

Мэтьюз также описывает сцену Входа Христа в Иерусалим на ланто портала церкви Св. Марии в Каире и говорит о неподобающей императорским изображениям «скромности» композиции. Здесь нет характерной для Adventus торжественной обстановки и специфических деталей. Их описание можно почерпнуть в «Деяниях» (Res gestae) римского историка Аммиана Марцеллина (ок.330-395), представившего в одной из глав своей книги прибытие в город императора Константина II. Эта «скромность», как считает ученый, делает христианского Бога ближе простому верующему, а не императорскому двору.

В качестве дополнительного довода, свидетельствующего о малой вероятности обращения христианских мастеров и заказчиков к императорскому искусству, Мэтьюз апеллирует к распространившейся в IV-VI вв. арианской ереси и необходимости борьбы с ней. Стоит, однако, отметить, что, рассматривая памятник как пример визуализации христианкой догматики, исследователь руководствуется датировками, сделанными в конце 1950-х – начале 1960х гг. Но уже в 1986 г. время появления скульптуры каирского храма пересматривается и датируется первой половиной VIII в. [MacCoull, 1986, p. 230-244; Fournet, 1993, p. 237-244; Spieser, 1995, p. 311-319]. В свете вышесказанного роль Арианской ереси в процессе кристаллизации отношения первых христиан к императору, и, соответственно, попытке создания независимого от императорского церемониала и культа искусства оказывается преувеличенной. В то же время полное отрицание параллелей между христианскими изображениями и искусством империи приводит к неточным представлениям о среде, в которой происходит формирование раннехристианской образности. Она рождается не в интеллектуальном вакууме и неизбежно подвергается влиянию визуального наследия и философских концепций, распространенных на землях империи.

Гетерогенность позднеантичного общества значительно осложняет попытки однозначной интерпретации раннехристианских образов, поэтому между исследователями до сих пор не утихают споры. Но если смотреть на раннехристианское искусство как на одно из проявлений греко-римского визуально-художественного языка, то можно увидеть, что одни и те же образы могут выступать знаковыми средствами для множества десигнатов как вне, так и внутри христианства. В этом контексте диалог между Т. Мэтьюзом и Г. Снайдером относительно значения иконографии «Христа-мага» или полемика между А. Грабаром и Т. Мэтьюзом о происхождении иконографии Христа от императорских портретов или иконографии Юпитера/ других богов не может привести к однозначному ответу.

Справедливости ради стоит отметить, что и Грабар, и Мэтьюз большое внимание уделяют фактору влияния непосредственных исполнителей на визуальную образно-символическую систему раннего христианства. Оба говорят о том, что искажения, вносимые художниками/скульпторами (в большинстве своем язычниками) в исходный смысл сюжета, достаточно заметны [Mathews, 1999, p. 32]. В дальнейшем заказчики при выборе иконографии могут опираться непосредственно на христианский прецедент, вкладывая в него новый смысл и не раздумывая о его несоответствии библейскому сюжету.

Немаловажную роль играет в прочтении послания и адресат. Социально или этнически разные группы людей с большой вероятностью вкладывают разные оттенки значения в одни и те же знаковые изображения, а зрители-верующие – по-разному их интерпретируют. Заказчики, близкие к императору, могут руководствоваться мотивами императорского культа, а прихожане – интерпретировать образы Христа-властителя мира как изображения верховного божества. Вполне возможно, что заказчики, свободные от влияния императорского двора, изначально не считывают в этом иконографическом типе никакого «императорского» подтекста. Однако если следовать логике многих современных исследователей, и императорские изображения, и торжественные образы Юпитера восходят к скульптуре высокой греческой классики, то есть к единому иконографическому источнику.

Заключение

В попытке прояснить генезис и семантику раннехристианских изображений Христа и как можно точнее определить их взаимосвязь с императорским придворным искусством мы всякий раз сталкиваемся с проблемами, связанными не только с прочтением христианского образа, но и с наукой, призванной этот образ анализировать и интерпретировать. Иными словами, встает вопрос методов и инструментария, с помощью которых можно приблизиться к памятнику и выявить его смыслы, вопрос аналитического аппарата, с которым работают медиевисты.

До сих пор не прекращающийся пересмотр истоков раннехристианского искусства отмечает границы применения одного из классических и традиционных методов искусствознания – иконографического подхода – в том виде, в каком его предлагает в первой половине XX в. А. Грабар, что заставляет задуматься о выработке новых подходов, учитывающих оригинальность и независимость христианской культуры и, одновременно, гетерогенность среды, в которой происходит развитие раннехристианской образности. Как следствие, последние тенденции в изучении раннехристианской символической системы связаны с постепенным отказом от попыток однозначной интерпретации символов и вниманию к контексту, расширению диапазона образов (от изображений языческих богов до философов и мудрецов-магов) [Murray Sister Charles, 1981, p. 55-60] и культур (включая буддизм, искусство Индии и Центральной Азии) [Hoddinott, 1963; Mathews, 1999], оказавших влияние на сложение иконографии раннехристианского искусства в целом и изображений Христа в частности.

Кроме того, чтобы все-таки ответить на вопрос, «чьими голосами говорят раннехристианские образы» [Mathews, 1999, p. 21], современные исследователи предлагают обратиться к более детальному и глубокому изучению взаимоотношения разных классов и социальных групп в позднеримской империи. Вместе с тем центром многих современных трудов становится адресат – зритель-верующий, а также его способность распознавать и прочитывать визуально представленные послания в процессе богослужения. Еще А. Грабар, говоря о взаимоотношениях позднеантичного и раннехристианского образов, уточняет, что речь идет не о заимствованиях как таковых, но об обращениях к одному единому визуальному языку [Grabar, 1968, p. 35], общим формулам и мотивам, используемым без особой рефлексии и язычниками, и христианами. Следовательно, в тех случаях, когда семантика не совпадает с прагматикой, исследователя должен интересовать не сам десигнат, то есть буквальное значение, которым обладает предмет изображения, а значение интендированное, подразумеваемое. Тогда рассматриваемый образ будет выступать денотатом, обозначая мыслимое, вложенное в него создателями, изготовителями, предполагаемое для усвоения / запоминания пользователем образа. Именно на денотативное значение образа накладываются все последующие, когда оказываются задействованы разного рода дополнительные смыслопорождающие механизмы, объединяемые процессом переноса смысла с одного носителя на другой.

Иными словами, мы имеем дело с визуальным образом, смысл которого не ограничивается смыслом изображения, а значение уточняется и истолковывается именно в процессе использования. Главный акцент смещается в сторону истолкователя – верующего, осмысляющего изображение и наделяющего его смыслом. Христианская живопись требует не просто считывания, а мыслительного и эмоционального сопереживания и соучастия. Поэтому анализ носителя и «потребителя» смыслового поля должен стать для исследователя одной из ключевых позиций в методологической системе.

ЛИТЕРАТУРА

1. Тертуллиан. Апология. – Москва, 2004.

2. Clement of Alexandira, Exhortation to the Heathen http://www.earlychristianwritings.com/text/clement-exhortation.html

3. Eusebius. In praise of Constantine. http://people.ucalgary.ca/~vandersp/Courses/texts/eusebius/eusepraf.html

4. Brendel O. Origin and meaning of the mandorla // Gazette des Beaux-Arts, 25 (1944). P. 5-24.

5. Brenk B. The imperial heritage in early Christian art // Age of spirituality: a symposium. New York, 1980. P. 39-53.

6. Christ Y. Les grands portails romans. Génève, 1969.

7. Cutler A. Under the sign of the Deesis: on the question of representativeness in Medieval Art and literature // Dumbarton Oaks Papers, vol. 41 (1987). P. 145-154.

8. Elsner J. Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity. Cambridge, 1995.

9. Elsner J. Imperial Rome and Christian Triumph: The Art of the Roman Empire A.D. 100–450. Oxford, 1998.

10. Fournet J-L. L'inscription grecque de l'eglise Al-Mu'allaqa. Quelques corrections // Bulletin de l'Institut Français dArchdologie Orientale, XCIII (1993), P. 237-244.

11. Grabar A. Christian Iconography: a Study of its Origins. Princeton, NJ, 1968.

12. Grabar A. Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquitté et Moyen Age. Paris: Flammation, 1979.

13. Grabar A. L'impereur dans l'art byzantin. Recherches sur l'art officiel de l'empire d'orient. Paris, 1936.

14. Hoddinott R.F. Early Byzantine Churches in Macedonia and Southern Serbia. London, 1963.

15. Holscher T. The Language of Images in Roman Art, Cambridge University Press, 2004.

16. Loerke W. С. Observations on the Representation of 'Doxa' in the Mosaics of Santa Maria Maggiore, Rome, and St. Catherine's Sinai // Gesta 20, 1981, p. 15-22.

17. MacCoull L.S.B. Reading the inscription of El-Muallaqa // Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, LXIV (1986), P. 230-244.

18. Mathews Th. Art and architecture in Byzantium and Armenia: liturgical and exegetical approaches. Variorum, Aldershot, 1995.

19. Mathews Th. The clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art. Princeton, 1999.

20. McCormick M. Clovis at Tours, Byzantine Public Ritual and the origins of medieval ruler symbolism // Das Reich und die Barbaren / ed. by Euangelos K. Chrysos, Andreas Schwarcz. Wien, 1989. P. 163-165.

21. Murray Sister Charles. Rebirth and Afterlife: A Study of the Transmutation of Some Pagan Imagery in Early Christian Funerary Art. Oxford: B.A.R., 1981.

22. Poilpré A.-O. Maiestas Domini. Paris, 2005.

23. Schiller G. Die Majestas Domini // Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, Vol. 3, p. 233-236.

24. Schlatter Fredric W. Interpreting the Mosaic of Santa Pudenziana // Vigiliae Christianae, Vol. 46, No. 3 (Sep., 1992), p. 276-295.

25. Snyder G.F. Anter Pacem. Archaeological Evidence of Church Life before Constantine, Mercer University Press, 2003.

26. Snyder G.F. The meaning of the Maiestas Domini in Hosios David // Byzantion 37 (1967): 143–52.

27. Soper A.C. Aspects of light symbolism in Gandharan Sculpture // Artibus Asiae 12 (1949), p.252-83, p.314-330; 13 (1950), p. 63-85.

28. Spieser J-M. Apropos du linteau d'Al-Moallaqa // Orbis Romanus Christianusque. Paris, 1995, P. 311-319.

29. Spieser J-M. The representation of Christ in the Apses of Early Christian churches // 37, №1, 1998. P. 63-73.

30. Winkes R. Clipeata Imago : Studien zu einer romischen Bildnisform. Bonn, 1969.

REFERENCES

1. Tertullian, Clemens. Apology. Мoscow, 2004.

2. Clement of Alexandira, Exhortation to the Heathen [in English translation] E-Source http://www.earlychristianwritings.com/text/clement-exhortation.html

3. Eusebius of Caesarea. In praise of Constantine. [in English translation] E-Source http://people.ucalgary.ca/~vandersp/Courses/texts/eusebius/eusepraf.html

4. Brendel, O. “Origin and meaning of the mandorla” in Gazette des Beaux-Arts, 25 (1944), p. 5-24.

5. Brenk B. “The imperial heritage in early Christian art” in Age of spirituality: a symposium. New York, 1980, p. 39-53.

6. Christ Y. Les grands portails romans. Génève, 1969.

7. Cutler A. “Under the sign of the Deesis: on the question of representativeness in Medieval Art and literature” in Dumbarton Oaks Papers, vol. 41 (1987), p. 145-154.

8. Elsner J. Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity. Cambridge, 1995.

9. Elsner J. Imperial Rome and Christian Triumph: The Art of the Roman Empire A.D. 100–450. Oxford, 1998.

10. Fournet J-L. “L'inscription grecque de l'eglise Al-Mu'allaqa. Quelques corrections” in Bulletin de l'Institut Français dArchdologie Orientale, XCIII (1993), P. 237-244.

11. Grabar A. Christian Iconography: a Study of its Origins. Princeton, NJ, 1968.

12. Grabar A. Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Age. Paris: Flammation, 1979.

13. Grabar A. L'impereur dans l'art byzantin. Recherches sur l'art officiel de l'empire d'orient. Paris, 1936.

14. Hoddinott R.F. Early Byzantine Churches in Macedonia and Southern Serbia. London, 1963.

15. Holscher T. The Language of Images in Roman Art, Cambridge University Press, 2004.

16. Loerke W. С. “Observations on the Representation of 'Doxa' in the Mosaics of Santa Maria Maggiore, Rome, and St. Catherine's Sinai” in Gesta 20, 1981, p. 15-22.

17. MacCoull L.S.B. “Reading the inscription of El-Muallaqa” in Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, LXIV (1986), P. 230-244.

18. Mathews Th. Art and architecture in Byzantium and Armenia: liturgical and exegetical approaches. Variorum, Aldershot, 1995.

19. Mathews Th. The clash of Gods: A Reinterpretation of Early Christian Art. Princeton, 1999.

20. McCormick M. “Clovis at Tours, Byzantine Public Ritual and the origins of medieval ruler symbolism” in Das Reich und die Barbaren, ed. by Euangelos K. Chrysos, Andreas Schwarcz. Vienna, 1989. P. 163-165.

21. Murray Sister Charles. Rebirth and Afterlife: A Study of the Transmutation of Some Pagan Imagery in Early Christian Funerary Art. Oxford, B.A.R., 1981.

22. Poilpré A.-O. Maiestas Domini. Paris, 2005.

23. Schiller G. “Die Majestas Domini” in Ikonographie der christlichen Kunst, 1968, Vol. 3, p. 233-236.

24. Schlatter Fredric W. “Interpreting the Mosaic of Santa Pudenziana” in Vigiliae Christianae, Vol. 46, No. 3 (Sep., 1992), p. 276-295.

25. Snyder G.F. Anter Pacem. Archaeological Evidence of Church Life before Constantine, Mercer University Press, 2003.

26. Snyder G.F. The meaning of the Maiestas Domini in Hosios David” in Byzantion, 37 (1967): 143–52.

27. Soper A.C. “Aspects of light symbolism in Gandharan Sculpture” in Artibus Asiae, 12 (1949), p.252-83, p.314-330; 13 (1950), p. 63-85.

28. Spieser J-M. “Apropos du linteau d'Al-Moallaqa” in Orbis Romanus Christianusque. Paris, 1995, P. 311-319.

29. Spieser J-M. “The representation of Christ in the Apses of Early Christian churches” in Gesta. 37, №1, 1998. P. 63-73.

30. Winkes R. Clipeata Imago. Studien zu einer romischen Bildnisform. Bonn, 1969.