К.К. КРЫЛОВСКИЙ Такаси Мураками и отаку-культура: «высокое» и «низкое», «восточное» и «западное», «старое» и «новое» в современном японском искусстве

ТАКАСИ МУРАКАМИ И ОТАКУ-КУЛЬТУРА: «ВЫСОКОЕ» И «НИЗКОЕ», «ВОСТОЧНОЕ» И «ЗАПАДНОЕ», «СТАРОЕ» И «НОВОЕ» В СОВРЕМЕННОМ ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ
УДК 7.01+7.067+791.43-252.5
Автор: Крыловский Константин Константинович, магистрант кафедры кино и современного искусства факультета истории искусства РГГУ, e-mail: lishtenbird@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-3261-9871
Аннотация: В данной статье на примере творчества Такаси Мураками разбирается взаимоотношение между «высоким» и «низким», «восточным» и «западным», «старым» и «новым» в современном японском искусстве. Отаку-культура рассматривается как то связующее звено между традиционным восточным искусством и западной массовой культурой, которое позволяет художнику найти собственное место в глобализированном мире, тем не менее всё ещё держащемся за привычные противопоставления. Ключевые слова: высокое искусство, массовая культура, отаку-культура, искусство Японии, Такаси Мураками

TAKASHI MURAKAMI AND OTAKU CULTURE: “THE HIGH” AND “THE LOW”, “THE EASTERN” AND “THE WESTERN”, “THE OLD” AND “THE NEW” IN CONTEMPORARY JAPANESE ART
UDC 7.01+7.067+791.43-252.5
Author: Krylovskiy Konstantin, ΜΑ, Department of Cinema and Contemporary Art Studies, Faculty of Art History, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia), e-mail: lishtenbird@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-3261-9871
Summary: In this article, the interrelations between “the high” and “the low”, “the Eastern” and “the Western”, “the old” and “the new” in contemporary Japanese art are studied through the works of Takashi Murakami. Otaku culture is viewed as a bridge between traditional Eastern art and the Western mass culture, one that lets an artist find its place in a globalised world which is nevertheless still clinging to conventional contrapositions.
Keywords: high art, mass culture, otaku culture, Japanese art, Takashi Murakami

Ссылка для цитирования:
Крыловский К.К. Такаси Мураками и отаку-культура: «высокое» и «низкое», «восточное» и «западное», «старое и новое» в современном японском искусстве / К.К. Крыловский // Артикульт. 2017. 25(1). С. 53-66. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-1-53-66

скачать в формате pdf

[Игрушечные фигурки из Weekly Dearest My Brother] более креативны, в то время как ваши «сёкуган» очень коммерчески. Если вы спросите меня, которые из них – «искусство», то я скажу, что те, что у Weekly Dearest My Brother... Но проблема в том, что обществом ваши работы более признаются искусством – и из-за этого мне так тяжело понять искусство.

(Тосио Окада в рамках «Разговора об отаку»)

ВВЕДЕНИЕ

Такаси Мураками – современный японский художник, живописец, скульптор, дизайнер, которого называют «японским Уорхолом» и который сам называет себя «неудавшимся отаку». Имея научную степень в области традиционной японской живописи, но интересуясь современной японской отаку-культурой, Мураками объединяет в своём искусстве «высокое» и «низкое», «восточное» и «западное», «старое» и «новое». Создаваемые им объекты зачастую провокационны, а его выставки ставят вопросы о границах искусства и массовой культуры.

Для понимания того, что именно вкладывает Мураками в свои произведения, необходимо сначала выяснить, что же собой представляет та «отаку-культура», в контексте которой следует рассматривать его работы; поэтому же полезно будет определить положение самой отаку-культуры относительно «массовой культуры» и «высокого искусства» – чтобы, имея перед глазами эту своеобразную координатную сетку, соотнести комментарий относительно явления с самим явлением.

«ВЫСОКОЕ», «НИЗКОЕ», «ОТАКУ»

Высокое искусство. Говорить в принципе об искусстве в современном понимании – как об особой, автономной сфере творческой деятельности, а не о ремесле – мы можем довольно поздно, примерно с XVIII-го века, когда во Франции появляются общедоступные салоны, меняющие взаимоотношения между художником, потерявшим однозначного заказчика в лице церкви или аристократии, и зрителем, посещающим особо маркированное пространство – выставку «изящных искусств». Вместе с концепцией изящных искусств, сформулированной Шарлем Баттё, и эстетикой как самостоятельной областью знания возникают философские теории, всё более связанные непосредственно с искусством (идеал в «Лекциях по эстетике» Гегеля, аналитика возвышенного и аналитика прекрасного в «Критике способности суждения» Иммануила Канта). Растущий разрыв между аудиторией и художником создаёт фигуру медиума – арт-критика (Дени Дидро в XVIII-м веке, Шарль Бодлер в XIX-м веке).

Салоны подразумевают существование академий, поддерживающих определённую традицию, и институциональную вписанность художника; обратная сторона этого – перечень заранее определённых характеристик, которым должно соответствовать «истинное» искусство. Однако промышленная революция в целом и особенно такие частные случаи, как развитие фотографии (отрефлексированное впоследствии Вальтером Беньямином в «Краткой истории фотографии»), не могли не выявлять очевидных для художников проблем, решение которых в академической традиции отсутствовало (в случае с фотографией, например, оно было найдено импрессионизмом). И потому во второй половине XIX-го века Салон отверженных и Салон независимых делают следующий шаг на пути к полной автономизации искусства: теперь художник и зритель заключают соглашение, согласно которому художник имеет право выставлять работы такими, какими считает нужным, а зритель имеет право не соглашаться. Как в своё время и Густав Курбе с «реализмом», представители постимпрессионизма (в версии Поля Сезанна), пуантилизма, клуазонизма, синтетизма и затем фовизма всё чаще и сильнее шокируют критиков и художественное сообщество своим уникальным, более «истинным» видением мира.

XX-й век ставит вопрос о том, что является искусством, а что нет, ребром: уже сами художники берут на себя роль теоретиков и преподносят миру искусства «Фонтан», «Коробки “Брилло”» и «Один и три стула» – а заодно и собственные весьма разнообразные тексты о современной функции искусства и о роли художника (от работы «О духовном в искусстве» Василия Кандинского и супрематических сочинений Казимира Малевича до «Специфических объектов» Дональда Джадда и «Искусства после философии» Джозефа Кошута). К концу 60-х умирает исторический авангард и появляется его теоретическое обоснование («Теория искусства авангарда» Ренато Поджиоли и «Теория авангарда» Петера Бюргера), а искусство окончательно отворачивается от попыток пересобрать мир в пространстве искусства и углубляется в размышления о самом себе.

С этого момента выявить какие-то конкретные переломные моменты в коллективном представлении о том, что является «истинным» искусством, становится проблематично; спустя некоторое время начинает и по сегодняшний день продолжает происходить активная перекомбинация уже существовавших практик и их адаптация к потребностям сформировавшегося рынка «высокого искусства» с его как глобальными, так и локальными особенностями.

Массовая культура. Появление разрыва между исполнителем и заказчиком, то есть между художником и зрителем (а в отдалении – между искусством и жизнью), невольно по законам рынка должно было породить не только фигуру художественного критика, но и нечто, что вновь не имело (практически) бы этой дистанции. Подобные разрывы существовали и ранее – и заполнялись (например, занимательными рассказами про волшебные приключения святых, от которых затем избавлялась Церковь; позже, в XVII-XVIII веках – развлекательными романами), но такие дополнительные факторы, как промышленная революция и повышение общего уровня грамотности, дали кумулятивный эффект.

Хосе Ортега-и-Гассет в «Восстании масс» (1929) [Ortega y Gasset, 1932] констатирует общий упадок культуры, отсутствие у масс ценностных ориентиров, связи с традицией и историей: «Прежде в европейской истории чернь никогда не заблуждалась насчёт собственных “идей” касательно чего бы то ни было. Она наследовала верования, обычаи, житейский опыт, умственные навыки, пословицы и поговорки, но не присваивала себе умозрительных суждений, например о политике или искусстве, и не определяла, что они такое и чем должны стать». Подобное отсутствие основ, правил, границ отражается на представлении масс об искусстве – представлении, которое более невозможно скорректировать в рамках дискуссии, – и искусство будет вынуждено противостоять «диктату масс», «тирании интеллектуальной пошлости».

Робин Джордж Коллингвуд в «Принципах искусства» (1938) [Collingwood, 1938] берётся взглянуть на искусство как на «магию» и как на «развлечение». Эмоции в искусстве-магии имеют определённые цели и способны повлиять на действия людей в реальном мире, подобно древним магическим практикам; эмоции же в искусстве-развлечении являются самоцелью – они тут же используются для того, чтобы отвлечься и испытать облегчение, и никак не влияют на реальную жизнь. Ремесло для Коллингвуда не является искусством, так как у искусства не может быть заранее определённого плана и цели; настоящий художник, движимый чувством, наоборот, создаёт изначально не определённое искусство, в котором и проясняется его изначальное чувство. Поэтому неудивительно, что создатель массовой культуры в видении Коллингвуда – это ремесленник, работающий по готовым формулам для получения заданного результата, а подобные утилитарные приложения искусства к чему-то ещё – «псевдо-искусство», являющееся сломленной и порабощённой версией когда-то независимого и самодостаточного искусства, которую продолжают принимать за искусство.

Клемент Гринберг в своей статье «Авангард и китч» (1939) [Greenberg, 1961] называет китчем «рассчитанные на массы коммерческие искусство и литератур[у]», по сути имея в виду академизм; китч использует готовые формулы, заимствуя их из зрелой культурной традиции, и предлагает зрителю уже готовые переживания, повторяя себя и не создавая ничего нового, при этом взамен не требуя у зрителя «даже времени». Китч – это продукт индустриальной революции, урбанизации и всеобщей грамотности, в результате которых народные массы потеряли интерес к народной культуре, но не обрели тех качеств, которые необходимы для восприятия того, что раньше было принято считать культурой. По мнению Гринберга, существование представлений о «хорошем» и «плохом» искусстве на протяжении истории является достаточным аргументом в пользу принципиальной возможности подобного деления.

Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в «Диалектике просвещения» (1947) [Horkheimer, Adorno, 1972] говорят о «культуриндустрии» – индустрии культуры, которая подчинила человека рационализму и подавила его личность; культура под влиянием технического прогресса превратилась в фабрику, где элитарное искусство переформируется в нечто обыденное и примитивное, лишённое ценностных ориентиров, и рассматривается как товар, у которого есть производитель и потребитель. Подобный лёгкий для усвоения продукт, будучи растиражированным средствами массовой информации, создаёт ложную психологическую потребность в себе, которую можно удовлетворить только в рамках капитализма; таким образом массы вводятся в пассивное состояние и становятся легко контролируемы государством.

Термин «массовая культура» появляется у Макса Хоркхаймера и Дуайта Макдональда; Макдональд сознательно отказывается от термина «популярная культура», подчёркивая, что популярным может быть и высокое искусство. Согласно взглядам Макдональда, озвученным в «Теории массовой культуры» (1953) [MacDonald, 1953], рост массовой культуры можно наблюдать уже с 1800-х годов, и объясняется он тем, что демократические сдвиги и народное образование привели к потере высшим классом «монополии на культуру». Рынок увидел способность извлечь прибыль из культурных потребностей пробудившихся масс, и имея для этого необходимые технические инструменты, наладил массовое производство и сбыт дешёвых товаров в необходимых количествах; однако для успеха этому продукту необходимо было обладать гомогенностью – стать нацеленным одновременно на всех, а значит, лишиться конкретных оценочных суждений и упроститься до уровня ребёнка.

Даже не будучи знакомым с изначальными текстами, насыщенными соответствующими эпитетами, легко заметить пренебрежительное отношение их авторов к массовой культуре. Подобное оценочное суждение, действительно, преобладает в первой половине века; однако во второй, и особенно с возникновением поп-арта, отношение к массовому искусству уже не может оставаться столь однозначным.

Отаку-культура. Если «высокое», «элитарное» и «низкое», «массовое» можно, по большому счёту, приставить и к «культуре», и к «искусству», то с «отаку» ситуация иная; говорить об «отаку-культуре» вполне естественно, встретить же что-то, называемое «отаку-искусством», – сложно.

Определение в Интернет-энциклопедии Wikipedia позволит увидеть, как термин понимается обществом: согласно этому источнику, «отаку» – японское слово для обозначения людей с навязчивыми интересами, обычно применяемое по отношению к фанатам аниме и манги. Дословно «отаку» можно перевести как «ваш дом»; изначально слово употреблялось в качестве местоимения, но с 80-х годов начало использоваться внутри самого сообщества в текущем значении. В 1989-м году громкое дело о Цутому Миядзаки, сумасшедшем «убийце-отаку», закрепило за термином явно негативное значение, до конца не исчезнувшее в самой Японии и до сегодняшнего дня несмотря на правительственную поддержку отаку-культуры, используемой в том числе для продвижения Японии за рубежом.

Основной фокус отаку также менялся со временем: от интереса к научной фантастике, где передовые технологии могли изменить общество будущего к лучшему (на 70-е приходится расцвет жанра «меха» с большими человекоподобными роботами), – к образу молодой привлекательной девушки («моэ»), становящейся спасительным объектом всеобщей любви. Переломным моментом для отаку-культуры могли явиться два события, произошедшие в 1995-м году: землетрясение в Кобэ (одно из крупнейших в истории Японии) и зариновая атака в Токийском метрополитене (организованная сектой Аум Синрикё). Вера в будущее, спасённое технологией, рушилась, в то время как ряды отаку пополняло новое поколение, не заставшее войну и её последствия, однако же воспитанное обществом, на которое те оказали непосредственное влияние.

Но вернёмся к «отаку-искусству»: если подобного словосочетания мы не встречаем, то значит ли, что отаку-культура – это исключительно культура потребления или, вообще говоря, разновидность «общества спектакля» в представлении Ги Дебора? Отнюдь; ключевым отличием отаку-культуры как раз является невероятно большой процент созидательного действия в рамках её активности. Более того – без таких вещей, как, допустим, додзинси (любительская манга с известными или оригинальными персонажами), косплей (переодевание в персонажа и отыгрыш его роли) и гараж-киты (персонализированные миниатюрные скульптуры героев) и посвящённых всему этому фестивалей, не говоря уже про базовую фанатскую иллюстрацию, сегодня в принципе не могла бы существовать сама индустрия манги, аниме, «аниме-фигурок» и даже «идолов» (поп-звёзд). В отаку-культуре потребители и производители непрерывно перемешиваются, часто совмещая обе роли в одном человеке («Видео об отаку» от студии Gainax, взявшей за основу собственную историю создания, демонстрирует «японскую мечту» о заурядном отаку-потребителе, ставшем отаку-производителем национального уровня); причём, с точки зрения отаку-производителей, отаку-потребители – это сложные клиенты, которые любят высококачественные вещи, не попадаются на дешёвые трюки и своими стандартами вынуждают тяжело работать [Murakami, 2005, p. 174].

Здесь же оговоримся: массовая культура и отаку-культура (а мы решимся их разделять) могут соседствовать друг с другом в рамках одного медиа – например, популярные аниме вроде Doraemon, Sazae-san, Detective Conan, One Piece, Pretty Cure, насчитывающие тысячи эпизодов, транслируются с утра до вечера для большой аудитории из детей и семей, в то время как на поздний вечер и ночь приходится показ нишевых работ для отаку, что позволяет телеканалу не столько заработать, сколько минимизировать потери от невостребованного экранного времени [Magulick, GoBoiano]. Тут же можно вспомнить и об имеющих чисто коммерческую природу ограничениях, которые накладываются на авторов таких работ; среди них – относительно низкий бюджет, необходимость продакт-плейсмента или даже в принципе незаинтересованность в выпуске качественного продукта, поскольку тот призван просто стать рекламой для предыдущего товара (манги, ранобэ, игры). И тем не менее «аниме поздней ночи» способно обладать высоким качеством (а не только, по Вальтеру Беньямину, соответствовать тенденции), демонстрировать уникальный взгляд автора-производителя и находить своих ценителей в Японии и за рубежом. (Разумеется, массовая культура регулярно заступает на территорию отаку-культуры, чтобы эксплуатировать низменные потребности конкретной целевой аудитории.)

Многогранность и непонятность феномена «отаку-культуры» подчёркивается тем, как к ней обращаются: как к «субкультуре», как к «культуре», сравнивают с поп-культурой в мире искусства (характеризуемой крайним разнообразием и неоднородностью) [Murakami, 2005, p. 180], ставят рядом с поп-культурой («отаку-культура или поп-культура») или отождествляют с нею, но задаваясь, тем не менее, вопросом о признании её «культурой» [Otaku Unmasked, 2005, p. 6]. (Здесь стоит заметить: если мы примем критерии массовой культуры современного французского философа Роже Пуиве – в своих работах конца 1990-х и особенно статье «О массовом искусстве» 2005-го года, говорившего о том, что произведения массовой культуры, такие как фильм «Титаник», интеллектуально просты, прямы, понятны в любом уголке мира и не требуют особой интерпретации, – то отождествление локальной отаку-культуры, обладающей собственным языком, с массовой культурой покажется особенно проблематичным). В 2004-м году ситуацию ещё сильнее запутывает японский павильон на Венецианской биеннале архитектуры (а не современного искусства, что примечательно), который оказывается посвящён теме отаку (OTAKU persona = space = city): традиционные принципы японской культуры «ваби» и «саби» там дополняются новым – «моэ»...

Быть может, тогда ответ на этот незаданный вопрос о месте отаку-культуры следует искать в иной области – допустим, области современного высокого искусства? А если именно там, то у кого же ещё, как не человека, практически и принёсшего на Запад само понятие «отаку», – современного японского художника Такаси Мураками?

ИСКУССТВО ТАКАСИ МУРАКАМИ

От старого к новому. Такаси Мураками, прозванный «японским Уорхоллом», родился в 1962-м году – тогда же, когда мир увидел «Банки с супом “Кэмпбелл”», а группа Гутай находилась в середине своего творческого пути. В 60-е в Японии появляются первые аниме-телесериалы, такие как «Астро Бой» и «Спиди-гонщик», Йоко Оно представляет свои «флюксфильмы»; на 70-е – юность Мураками – приходится пора экспериментов, а также активное развитие жанра «меха» и основание «Комикета» – ярмарки любительской манги. В 80-е Мураками, намеревавшийся стать аниматором, изучает в Токийском университете искусств традиционную японскую живопись «нихонга», в то время как индустрия аниме (особенно в сегменте научной фантастики) демонстрирует бурный рост и отаку заявляют о себе. В 90-е, получив PhD в той же области, Мураками сталкивается с ограничениями традиционного искусства и обращается к современному, проявляя себя, однако, как художник, критикующий общество Японии, которое постоянно заимствует западные тенденции; в 1995-м выпускаются две культовые аниме-работы – противоречивый глубоко психологичный «Евангелион нового поколения» и философичный «Призрак в доспехах».

Посетив в середине 90-х США, Мураками определяется со стратегией собственного продвижения и собственными целями: из-за отсутствия надёжного арт-рынка в послевоенной Японии, он сначала экспортирует себя на Запад, а затем импортирует обратно в Японию (которая охотно принимает всё западное), попутно выстраивая сам арт-рынок. Мураками организует небольшую студию в Нью-Йорке, а затем «Фабрику Хиропон» и в Японии, и в США (несмотря на параллель с «Фабрикой» Энди Уорхола, поначалу та представляла собой лишь небольшую мастерскую с подмастерьями, помогавшими с созданием картин и скульптур); в 2001-м году, когда у Мураками состоялась персональная выставка в Музее современного искусства в Токио, он зарегистрировал компанию Kaikai Kiki Co., Ltd., в которой на сегодняшний день занимаются не только крупномасштабным производством предметов искусства, но также продвижением молодых художников, проведением ярмарки искусств GEISAI и даже анимацией.

Видение отаку-культуры. Обладая глубокими познаниями в области традиционного японского искусства, но при этом будучи погружённым в пространство массовой культуры и отаку-культуры, Такаси Мураками занимает позицию хорошо информированного критика, рефлексирующего и над природой самой массовой культуры, и над природой современного искусства; а имея возможность сопоставить ситуацию на Западе с ситуацией на Востоке – и выявить ключевые отличия. Подобная критика «высокого» и «низкого», противопоставление «западного» и «восточного» в его работах проявляется по-разному; часто – в рамках конкретных выставочных проектов, а не отдельных работ.

В 2000-м году Такаси Мураками в каталоге к выставке «Суперплоское» (Superflat) в Лос-Анджелесе публикует одноимённую теорию. Согласно ей, двумерные, плоские изображения существовали на протяжении всей истории искусства Японии, и их наследие можно найти и сегодня в манге и аниме; акцент на поверхности и плоскостях цвета отличает восточный подход от западного. Теория «суперплоского» имеет и метафорическое значение: в послевоенном японском обществе различия в социальном статусе и вкусах оказались «уплощены», в результате чего создалась культура, слабо видящая разницу между «высоким» и «низким».

В 2002-м году в Париже выставка «Раскраска» (Coloriage), курируемая Мураками, говорила о так называемом «пост-японизме» [Coloriage, 2002] – явлении схожем, но отличном от «японизма» в Европе XIX-го века, когда открытие иной диковинной культуры сильно повлияло на европейских художников. С конца XIX-го века японские художники черпали вдохновение из западного искусства, копируя его «контуры» и усердно «раскрашивая» их, но не понимая; после поражения во Второй мировой войне Япония оказалась бомбардируема американской культурой, и западные контуры становились всё крупнее и чётче. Только в последнее десятилетие XX-го века Япония начала создавать свои собственные «контуры» (благодаря тому, что на Западе назвали бы «субкультурой»); однако создающее их не видит разницы между «мейнстримом» и «субкультурой».

В 2005-м Мураками вкладывает в название нью-йоркской выставки «Маленький мальчик: Искусство взрывающейся субкультуры» (Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture) [Murakami, 2005] непосредственную отсылку к названию атомной бомбы, сброшенной на Хиросиму. Мураками считает, что популярная культура и графическое искусство Японии укоренены в воспоминаниях о войне и эволюции понимания послевоенного положения. Среди повлиявших факторов – милитаристская агрессия и поражение в войне, разрушительные последствия сброса атомной бомбы, военная и политическая зависимость Японии от США, а также замещение традиционной иерархической японской культуры культурой потребления, будто бы производимой для детей и подростков. Название выставки также намекает и на инфантилизацию мышления, фиксацию на мультипликационных изображениях, милых продуктах и рынках для молодёжи – и, как следствие, на экономической и политической зависимости от Запада. Эти неразрешённые конфликты становятся «взрывным» контекстом для японской популярной культуры, где апокалиптичные картины «постъядерного возвышенного» одновременно преувеличивают и преуменьшают действительную историю, которую были призваны подавлять.

С совершенно иной стороны к вопросу о «западном» и «восточном», о «высоком» и «низком» (или даже «старом» и «новом») подходит выставка Такаси Мураками в Версале в 2010-м году (рис. 1), вызвавшая у посетителей отклик, схожий с реакцией на экспозицию Яна Фабра в Эрмитаже. Версаль, по мнению Мураками, не просто играет роль символа Западной истории и искусства; для восточной цивилизации это фантастический мир преувеличений и трансформаций, существующий в человеческом сознании художника. Жан-Жак Айагон, президент Версаля, отвечая на замечания посетителей относительно того, что Версаль является неподходящим местом для проведения подобных выставок [Quel intérêt…], по сути демонстрирует, как это справедливо и для европейцев: пространство, формировавшееся на протяжении нескольких веков и видавшее много необычного и смелого, сегодня воспринимается обществом как нечто вечное, неизменное и застывшее. Задачей выставки (для которой 11 работ, то есть половина, была изготовлена специально, и из которой были исключены все наиболее провокационные порнографические объекты Мураками несмотря на наличие схожих тем в убранстве Версаля), по словам куратора Лорена Ле Бона, как раз являлось заново открыть это пространство, ставшее привычным «наследием», не интегрируя в него современное искусство, а заставляя новое развлекать зрителя и отвлекать его от старого [The exhibition by Laurent Le Bon…]. И действительно – серьёзная академическая скульптура и живопись, соседствуя с чем-то, больше напоминающим детские игрушки и обои для смартфона, как минимум заставляют задуматься о тех фундаментальных характеристиках, которые позволяют называть и то и другое «искусством».

_{^{Рис. 1. Такаси Мураками. Flower Matango. 2001–2006. В рамках выставки Murakami Versailles 1}}

Работы об отаку и работы отаку. Любопытно, что если взглянуть на выставку в Версале с позиции автономии искусств, то стали бы очевидны те базовые принципы, которые объединяют, допустим, столь отдалённые друг от друга во времени произведения, как классическая раскрашенная греческая статуя из мрамора и современная покрытая акрилом «Мисс Коко» из стекловолокна (рис. 2). Но не все, однако, из тех, кто согласны считать греческую (или версальскую) статую искусством, согласны считать им же «Мисс Коко»; и, вновь, не все из тех, кто согласен считать эту ростовую «анимешку» искусством (допустим, промаркировав объект как «нео-поп-арт»), согласны считать искусством предметы, созданные тем же самым скульптором (в этом случае Bome) и по тем же принципам, но для иных целей и большими тиражами.

_{^{Рис. 2. Такаси Мураками. Miss ko2 (Project ko2). 1997. 2}}

Здесь нам и приходится вспомнить цитату, вынесенную в эпиграф, где Тосио Окада (аниме-продюсер, писатель, автор книги «Введение в отакулогию», лектор, сооснователь и бывший президент компании Gainax) по сути ставит очень острый вопрос [Murakami, 2005, p. 180]: почему довольно скучные, явно коммерческие «закуски с игрушками» за авторством Мураками должны восприниматься как «искусство», а более разнообразным и художественно содержательным артефактам в этом праве отказывают? И тут же Дай Сато (японский сценарист и музыкант, на счету которого ряд известных аниме-проектов) говорит о непосредственном результате такого разделения – о том, как просто добавляя слово «искусство», Мураками поднимает цену аналогичной скульптуры с 2-3 тысяч иен до 60-70 миллионов иен [Otaku Unmasked, 2005, p. 7].

Во время видеоэкскурсии по выставке © MURAKAMI в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе Такаси Мураками описывает концепцию собственного скульптурного триптиха Second Mission Project ko2, в котором прекрасное женское тело – с реалистичными половыми органами – трансформируется в истребитель Сил самообороны Японии, довольно просто: «Эта идея очень глупа» [An Exhibition Tour… Part 5]. В то же время Симада Фумиканэ, отец направления «меха-мусумэ», подробнейше исследовал принцип совмещения тела молодой девушки с механическими аппаратами, как правило военного назначения, и сделал возможным такие серии, как «Боевые Шинки» (Busou Shinki) и «Штурмовые ведьмы» (Strike Witches), где каждый персонаж обладает собственными характером и историей и демонстрирует – будь то видеоигра, аниме, подвижная фигурка или даже просто иллюстрация – особое отношение между одушевлённым и неодушевлённым. Ещё дальше идёт франшиза «Флотская коллекция» (Kantai Collection, или KanColle): корабли Японского императорского флота превращаются в девушек, внешний вид и характер которых зависит от технических характеристик исторических прототипов (так, экспериментальный рекордно быстрый эсминец будет помешан на скорости и в человечьем обличье). При этом даже если в силу особенностей первоисточника образ будет носить схематичный характер, то сформировавшееся вокруг сообщество самостоятельно достроит его до необходимой содержательности.

Ставший ключевым для Такаси Мураками персонаж – ДОБ-кун (он похож на голову Микки-Мауса, где D и B на ушах как бы дорисовываются круглой О-головой) (рис. 3) – не обладает смыслом, но имеет предысторию: DOB – сокращение от Dobojite, неправильно записанного слова «почему», которое Мураками использовал в ранних работах. Как и Мэрилин Монро у Энди Уорхолла, ДОБ-кун проходит в не сильно изменившемся виде через множество схожих комбинаций цветов и узоров – однако ему не сравниться с, допустим, виртуальной дивой Хацунэ Мику, маскотом синтезатора голоса для вокала Vocaloid от компании Yamaha. Изначально пустой образ Хацунэ Мику, в чьём имени скрыты слова «первый», «звук» и «будущее», а во внешности – цифровая, искусственная природа (номер-татуировка на плече), – сегодня стал едва ли не одним из самых узнаваемых, пройдя благодаря усилиям отаку-художников, отаку-музыкантов и даже отаку-комиков через сотни тысяч трансформаций в самых различных виртуальных и физически существующих артефактах (к слову, ранее созданная песня с голосом Мику использована в «Глазах медузы» Мураками).

_{^{Рис. 3. Такаси Мураками. Из серии DOB. В рамках выставки I Love Prints And So I Make Them (2009). 3}}

Говоря об очередном полотне (рис. 4), Мураками признаётся, что ему нужно создать что-то новое, чтобы люди не считали, что он скучен и повторяется [An Exhibition Tour… Part 6]; рассказывая о создании аниме-телесериала «Призрак в доспехах: Синдром одиночки» (Ghost in The Shell: Stand Alone Complex), сценарист Дай Сато описывает, как сильно на содержание повлияли события 11 сентября 2001-го года, какие изменения на сюжет они оказали и донесение каких идей до зрителя стало наиболее принципиальным [Otaku Unmasked, 2005, p. 18]. Мураками придумывает историю, в которой нашли бы своё место многие из его персонажей-образов, и снимает фильм «Глаза медузы» (Jellyfish Eyes), проигнорированный общественностью ввиду вторичности и неубедительности; Кунихико Икухара берёт за точку отсчёта для своего аниме «Вращающийся пингвиний барабан» (Mawaru Penguindrum) зариновую атаку 1995-го года, выстраивает сложную систему образов, основанную на произведениях Миядзавы Кэндзи и символике своих предыдущих работ, и накладывает её на ступенчатый нарратив и особый внутренний ритм, что в итоге заставляет фанатов провести целый ряд подробных исследований этого произведения. Мураками для узоров в своих произведениях заимствует трезубый череп из старого детского аниме-телесериала «Время Бокан» (Time Bokan), где каждая серия оканчивается взрывом мехи неудачливых злодеев и грибом-облаком в виде этого черепа; бесчисленное количество манги и аниме-работ посвящено осмыслению собственного языка и отаку-культуры в целом... Изображая поле улыбающихся цветов, Мураками говорит детям о необходимости улыбаться несмотря на тягости жизни [An Exhibition Tour… Part 7]; но кто не хочет сказать об этом в стране с крошечной территорией и регулярными катаклизмами, с иерархическим обществом, процветание которого построено именно на стойкости и целеустремлённости?

_{^{Рис. 4. Такаси Мураками. Tan Tan Bo Puking - a.k.a. Gero Tan. 2002. 4}}

ИСКУССТВО ОТАКУ-КУЛЬТУРЫ

Что – «искусство»? Пытаясь применить к указанным выше сопоставлениям некоторые критерии высокого искусства и массовой культуры, обозначенные ранее, мы столкнёмся с существенными проблемами. Так, создатели большей части продукции отаку-культуры вкладывают в неё личный опыт и рассказывают собственные истории, поскольку в условиях жёсткой конкуренции китчевая «академическая» работа, не способная предложить ничего нового, мгновенно лишается внимания потребителя, а значит, сколько-нибудь долгосрочной финансовой состоятельности; принцип гомогенизации более не применим – даже в нарративе необходимо деление на множество несхожих жанров и поджанров, не говоря уже про визуальную составляющую, где уникальные находки – залог успеха; инфантилизация неизбежно приведёт к потере более взрослой образованной аудитории, требующей неоднозначных тем для коллективного обсуждения. Произведения, подобные «Девочке-волшебнице Мадоке» (Puella Magi Madoka Magica), деконструируют собственный жанр и тем комментируют отаку-культуру основательней, чем перемещённая в музей гигантская аниме-фигурка; при этом такой комментарий не является самоцелью, но рождается из самой работы. Произведения, подобные манге и аниме «Прощай, унылый учитель» (Sayonara Zetsubou Sensei), работают с критикой повседневной жизни сильнее и устанавливают для общества больше ценностных ориентиров, чем полотно из улыбающихся цветов, смысл которого столь размыт, что определяется произвольным словом автора или куратора.

Если в случае с живописными полотнами Такаси Мураками легко возразить, что материальность (и зачастую крупный физический размер) играет для их определения в качестве предмета искусства существенную роль, то такие объекты, как коммерческие «закуски с игрушками», о которых говорилось ранее, вынуждают заподозрить в лукавстве автора, говорящего о стремлении приблизить публику к доступному искусству. Ведь, разумеется, здесь мы имеем дело ни с чем иным, как с «миром искусства», о котором писал Артур Данто (что примечательно, говоря про Уорхола): насильственно помещая идентичный объект в «мир искусства», Мураками вынуждает смотреть на него как на произведение искусства. По-прежнему действует и принцип «фабрики»: так, Мураками по сути является не создателем «Мисс Коко», а продюсером, в то время как непосредственно разработкой модели в масштабе занимается известный скульптор аниме-фигурок, а созданием объекта в натуральную величину – и вовсе другой человек, может даже, целая группа технических работников.

Хороша или нет подобная западная ситуация для положения отаку-культуры в японском (и западном) обществе – вопрос неоднозначный. Мураками и его кураторы и критики пользуются «именем искусства», когда говорят о «вскрытии сексуальности отаку» относительно таких скандальных порнографических работ, как «Мой одинокий ковбой», которые продаются на аукционе за 15 миллионов долларов [Contemporary Art Evening Auction]; однако ровно такие же порнографические аниме-фигурки, выпускаемые крупными тиражами, комментируют психологию отаку и сами себя столь же сильно просто собственным существованием, ценой и тиражом, и потому подобные предметы у Мураками часто воспринимаются самими отаку не иначе как культурная эксплуатация [Otaku Culture and Its Discontents, 2007, p. 58] – а вовсе не как превращение художника, по Хэлу Фостеру, в этнографа. Мураками трансформирует традиционную японскую живопись, совмещая её с современными милыми («каваий») образами; однако отаку-культура успешно совмещает сотни стилей и эпох прошлого с современной традицией, чтобы каждый раз предложить зрителю новый взгляд на старое. Мураками берётся переосмыслить логотип Louis Vuitton (рис. 5), добавляя к нему собственных диковинных существ, и об этом говорят в контексте искусства и высокой моды; автомобили «итася» – профессионально украшенные изображениями героев из аниме, манги и игр – воспринимаются как психическое отклонение его владельца...

_{^{Рис. 5. Узор Такаси Мураками для Louis Vuitton. 5}}

Мураками действительно привлекает внимание к отаку-культуре, работая с её материалами, однако став частью системы, где неизбежно деление на «высокое» и «низкое», он невольно занимает место «высокого», вытесняя даже субъективно более достойных коммерческих художников в область «низкого». Да, Мураками активно занимается поддержкой молодых художников и даёт им возможность участвовать в арт-ярмарках, однако же выставка в Париже называется именно «Мураками Версаль», а в Лос-Анджелесе – «© МУРАКАМИ»...

Новые подходы к отаку-культуре. Как мы могли убедиться, применять критерии XX-го века для разделения «высокого» и «низкого» искусства по отношению к отаку-культуре вчерашнего и сегодняшнего дня затруднительно – и это несмотря на тот факт, что речь идёт о гораздо более «традиционном» искусстве, даже не подвергшемся явной дематериализации. Столкнувшись со схожими проблемами, современные теоретики пытаются найти новые подходы к изучению феномена отаку-культуры.

Японский критик Хироки Адзума в своей книге «Анимализирующая постсовременность» (Animalizing Postmodernity, 2001), также известной под названием «Отаку: Японские животные баз данных» (Otaku: Japan's Database Animals) [Azuma, 2009], берёт за отправную точку идеи западных постмодернистов – такие как крах великого нарратива у Жана-Франсуа Лиотара, симулякр Жана Бодрияра, ризома Жиля Делёза и Феликса Гваттари. Он предлагает видеть в основе отаку-культуры особую базу данных, из которой возможно выбирать определённые наиболее привлекательные черты и каждый раз по-иному их перекомбинировать; это особая модель видения мира, «великий ненарратив». (В случае с Мураками Адзума подчёркивает, что в своей сути искусство Мураками не является «отаку», так как оно заимствует его дизайн, но не имеет в основе самой базы данных [Otaku Culture and Its Discontents, 2007 p. 58]). Стремление к «базаданнизации» – признак того, что постмодернизм «животнизирует» человека; идею «животнизации» Адзума берёт у Александра Кожева, и её суть заключается в том, что люди начинают использовать продукцию культуры для немедленного удовлетворения собственных потребностей без того, чтобы искать в ней или желать от неё глубокого смысла. Это, однако, можно воспринимать не как катастрофу, а как то, что люди начинают жить в гармонии с природой.

Уже упоминавшийся выше Тосио Окада, который начал говорить об отаку после инцидента с Цутому Миядзаки для того, чтобы исправить негативный имидж и представить отаку-культуру как достойный академического изучения предмет, является автором более ранней работы «Введение в отакулогию» (Introduction to Otakuology) [Galbraith, 2015]. Окада пишет о трансформации контркультуры в субкультуру там, где после открытия высокой культуры массам и её превращения в доминантную культуру у осознающего свою классовую принадлежность гражданина возникло сопротивление классовому делению, но не возникло существенного класса, против которого можно было бы бороться. В случае с Японией в целом произошла апроприация множества аспектов западной культуры, но лишь поверхностная, имитационная, не затрагивающая исторического и культурного значения тех. Однако этого не произошло в отаку-культуре, развившейся не из сопротивления старшему поколению или классовой борьбы, по существенной причине: в Японии с ребёнком обращаются как с полноценным индивидом, которого не огораживают от взрослых и противоречивых тем, несмотря на то, что понимают, что ребёнок не способен понять всего. В рамках подобного мировоззрения «детской культуры» – по мнению Окады, уникальной для Японии – создаётся синтетическое искусство отаку-культуры, заимствующее внешнюю форму «детской культуры»; поэтому, как и голливудские фильмы, отаку-культура обладает структурой, которая делает её доступной для различных этносов. Другим важным фактором стал перенос на современные реалии сложившейся в период Эдо практики особой оценки ремесленного мастерства: потребитель способен осознать и прокомментировать высокое качество конкретного продукта, и такие взаимоотношения между создателем-ремесленником и покупателем-ценителем также видятся Окаде уникальными для Японии.

Впрочем, чтобы понять отаку-культуру, не всегда разумно рассматривать её целиком – иногда больше даст исследование отдельного проявления. Так, Томас Ламарр в работе «Аниме-машина: Медиатеория анимации» (The Anime Machine: A Media Theory of Animation) соотносит подходы к созданию аниме с теориями Хайдеггера, Делёза и Фуко и видит в аниме машинную силу, которая выходит за грани кинематографа и анимации и обладает возможностью создавать себя посредством собственных технологических практик. Сайто Тамаки в работе «Прекрасная сражающаяся девушка» (Beautiful Fighting Girl) пытается проследить причины особой популярности этого образа именно в современной японской культуре и отыскать связи с ним в зарубежном искусстве; такие теоретики, как Сюзан Джолиффе Напьер и Дани Кавалларо, в принципе интересуются влиянием восточной культуры на западную и западной на восточную.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Если же всё-таки говорить о теориях прошлого, то наиболее применимой к отаку-культуре, пожалуй, остаётся концепция «глобальной деревни» Маршалла Маклюэна. Действительно, отаку-культура в настоящем виде просто не могла бы существовать без тех электронных средств связи, которые помогли сформироваться сообществу со столь прогрессивными интересами в рамках гораздо более консервативного общества. Даже несмотря на изначальную сильную территориальность, сегодня это сообщество включает последователей из далёких стран и чуждых культур, которые также вносят собственный вклад в развитие «отаку-культуры», и дальнейшее облегчение обмена информацией благодаря техническим усовершенствованиям продолжает аудиторию расширять.

Возможно, в этих условиях уже является устаревшим подход таких художников, как Такаси Мураками, пытающихся сформировать в Японии особый западно-восточный рынок искусства, который невольно несёт в себе необходимость дифференциации на «высокое» и «низкое» – на то, за что нужно платить больше, и то, за что можно платить меньше. Интернет же – в лице представителей самых разных сообществ – сегодня по-прежнему стремится и к объединению всего и вся из того, что именуется искусством любого рода, и к стремлению сделать всякое искусство бесплатным. Но, к сожалению, последнее непосредственно влияет на удовлетворение материальных человеческих потребностей художников, и потому принудительное разделение на «высокое» и «низкое» искусство будет по-прежнему существовать до тех пор, пока эта проблема не окажется каким-то образом устранена.

ИСТОЧНИКИ

1. An Exhibition Tour with Takashi Murakami – Part 5 [Видеоэкскурсия Такаси Мураками по выставке © MURAKAMI на канале MOCA | The Museum of Contemporary Art, Los Angeles на YouTube]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=J_fHmM6Ay6M

2. An Exhibition Tour with Takashi Murakami – Part 6 [Видеоэкскурсия Такаси Мураками по выставке © MURAKAMI на канале MOCA | The Museum of Contemporary Art, Los Angeles на YouTube]. https://www.youtube.com/watch?v=iiOepQOW-QU

3. An Exhibition Tour with Takashi Murakami – Part 7 [Видеоэкскурсия Такаси Мураками по выставке © MURAKAMI на канале MOCA | The Museum of Contemporary Art, Los Angeles на YouTube]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=mXSWL2m_iG4

4. Coloriage [Пресс-релиз выставки Coloriage в Fondation Cartier pour L'art contemporain, Paris на веб-сайте Asia Art Archive.] URL: http://www.aaa.org.hk/WorldEvents/Details/184

5. Contemporary Art Evening Auction. Takashi Murakami: MY LONESOME COWBOY [Страница лота на веб-сайте аукционного дома «Сотбис»]. URL: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2008/contemporary-art-evening-auction-n08441/lot.9.html

6. Kaikai Kiki Co., Ltd. // [Англоязычный веб-сайт компании]. URL: http://english.kaikaikiki.co.jp/

7. Otaku Culture and Its Discontents [Запись доклада Такахиро Уэды в рамках The Colloquium in Visual and Cultural Studies 17 октября 2007 г. в Рочестерском университете в формате PDF]. URL: http://www.ritsumei.ac.jp/acd/cg/lt/rb/623/623PDF/ueda.pdf

8. Otaku Unmasked: The Life, Death and Rebirth of Japan's Pop Culture [Транскрипт панельной дискуссии в Japan Society 30 ноября 2005 г. в формате PDF]. URL: https://www.japansociety.org/resources/content/2/0/5/4/documents/otaku%20unmasked%20transcript.pdf

9. Quel intérêt d'exposer de l'art contemporain à Versailles qui n'est pas adapté ? [Ответы Жан-Жака Айагона на вопросы посетителей выставки «Мураками Версаль» на YouTube]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HzydLzcJRwg

10. The [Murakami Versailles] exhibition by Laurent Le Bon, curator of the exhibition [Раздел о выставке Murakami Versailles на англоязычном сайте Версаля]. URL: http://en.chateauversailles.fr/news-/events/expositions/murakami-versailles-en/murakami-versailles/lexposition-par-laurent-le-bon-commissaire-de-lexposition-1-en

ЛИТЕРАТУРА

1. Azuma H. Otaku: Japan's Database Animals. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.

2. Collingwood R.G. The Principles of Art. Wotton-under-Edge: Clarendon Press, 1938.

3. Galbraith P.W., Kam T.H., Kamm B.-O., Gerteis C. Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons. L.: Bloomsbury Academic, 2015.

4. Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961.

5. Horkheimer M., Adorno T.W. Dialectic of Enlightenment. NYC: Crossroad Publishing Company, 1972.

6. Magulick A., GoBoiano. Here's How Money Is Actually Made In Anime. URL: http://goboiano.com/original/3607-here%2527s-how-money-is-actually-made-in-anime

7. MacDonald D. A Theory of Mass Culture // Diogenes. 1953. Vol. 3. P. 1-17.

8. Murakami T. Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture. New Haven: Yale University Press, 2005.

9. Ortega y Gasset J. The Revolt of the Masses. L.: George Allen & Unwin Ltd., 1932.

10. Saitou T. Beautiful Fighting Girl. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011

SOURCES

1. An Exhibition Tour with Takashi Murakami - Part 5. [Video of the exhibition tour by Takashi Murakami at © MURAKAMI exhibition on MOCA channel | The Museum of Contemporary Art, Los Angeles on YouTube]. E-source. URL: https://www.youtube.com/watch?v=J_fHmM6Ay6M

2. An Exhibition Tour with Takashi Murakami - Part 6 [Video of the exhibition tour by Takashi Murakami at © MURAKAMI exhibition on MOCA channel | The Museum of Contemporary Art, Los Angeles on YouTube]. E-source. https://www.youtube.com/watch?v=iiOepQOW-QU

3. An Exhibition Tour with Takashi Murakami - Part 7 [Video of the exhibition tour by Takashi Murakami at © MURAKAMI exhibition on MOCA channel | The Museum of Contemporary Art, Los Angeles on YouTube]. E-source. URL: https://www.youtube.com/watch?v=mXSWL2m_iG4

4. Coloriage [Press release of the Coloriage exhibition at Fondation Cartier pour L'art contemporain, Paris on the Asia Art Archive website.] E-source. URL: http://www.aaa.org.hk/WorldEvents/Details/184

5. Contemporary Art Evening Auction. Takashi Murakami: MY LONESOME COWBOY. E-Source. URL: http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2008/contemporary-art-evening-auction-n08441/lot.9.ht...

6. Kaikai Kiki Co., Ltd. [English website of the company]. E-source. URL: http://english.kaikaikiki.co.jp/

7. Otaku Culture and Its Discontents [Record of Talk Delivered at “The Colloquium in Visual and Cultural Studies” by Takihiro Ueda on 17 October 2007 at University of Rochester, in PDF format]. E-source. URL: http://www.ritsumei.ac.jp/acd/cg/lt/rb/623/623PDF/ueda.pdf

8. Otaku Unmasked: The Life, Death and Rebirth of Japan's Pop Culture. [Transcript of the panel discussion at Japan Society on 30 November 2005, in PDF Format]. E-source. URL: https://www.japansociety.org/resources/content/2/0/5/4/documents/otaku%20unmasked%20transcript.pdf

9. Quel intérêt d'exposer de l'art contemporain à Versailles qui n'est pas adapté ? [Jean-Jacques Aillagon replies to the questions of the Murakami Versailles exhibition visitors on YouTube]. E-source. URL: https://www.youtube.com/watch?v=HzydLzcJRwg

10. The [Murakami Versailles] exhibition by Laurent Le Bon, curator of the exhibition [Section of the Murakami Versailles exhibition on the English website of Versailles]. E-source. URL: http://en.chateauversailles.fr/news-/events/expositions/murakami-versailles-en/murakami-versailles/lexposition-par-laurent-le-bon-commissaire-de-lexposition-1-en

REFERENCES

1. Azuma H. Otaku: Japan's Database Animals. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.

2. Collingwood R.G. The Principles of Art. Wotton-under-Edge, Clarendon Press, 1938.

3. Galbraith P.W., Kam T.H., Kamm B.-O., Gerteis C. Debating Otaku in Contemporary Japan: Historical Perspectives and New Horizons. London, Bloomsbury Academic, 2015.

4. Greenberg C. Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1961.

5. Horkheimer M., Adorno T.W. Dialectic of Enlightenment. New York City, Crossroad Publishing Company, 1972.

6. Magulick A., GoBoiano. Here's How Money Is Actually Made In Anime. E-source. URL: http://goboiano.com/original/3607-here%2527s-how-money-is-actually-made-in-anime

7. MacDonald D. “A Theory of Mass Culture” in Diogenes. 1953. Vol. 3. Pp. 1-17.

8. Murakami T. Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture. New Haven, Yale University Press, 2005.

9. Ortega y Gasset J. The Revolt of the Masses. London, George Allen & Unwin Ltd., 1932.

10. Saitou T. Beautiful Fighting Girl. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.

СНОСКИ