А.Н. БУАЛИ Среда и предметная бытийность в стратегиях телесной репрезентации на примере инсталляций европейских художников второй половины XX века – начала XXI века

СРЕДА И ПРЕДМЕТНАЯ БЫТИЙНОСТЬ В СТРАТЕГИЯХ ТЕЛЕСНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ НА ПРИМЕРЕ ИНСТАЛЛЯЦИЙ ЕВРОПЕЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА – НАЧАЛА XXI ВЕКА
УДК 7.038.55
Автор: Буали Анна Нидалевна, аспирант Государственного института искусствознания, e-mail: bualianna@gmail.com
Аннотация: Преодоление влияния картезианской модели объективирования телесности стало одним из важнейших направлений философии и художественных практик XX века. Концепции, выдвинутые исследователями Эдмундом Гуссерлем, Морисом Мерло-Понти, Жилем Делезом, Валерием Подорогой, Анри Бергсоном, Мишелем Фуко и другими, предложили проект расширения телесности, освобождение ее от репресcивного объективирующего дискурса; представление тела как части сложной системы социальных и средовых взаимодействий. Параллельно практики художников, работавших с темой телесности, осваивали новые измерения репрезентации тела. Из огромного количества художественных экспериментов второй половины XX века – начала XXI века мы рассмотрим несколько примеров репрезентаций телесности посредством внедрения в область предметного мира с целью проследить стратегии пространственной экспансии.
Ключевые слова: телесность, среда, репрезентация, воплощение

ENVIRONMENT AND OBJECTS BEINGNESS IN STRATEGIES OF BODY REPRESENTATION IN INSTALLATIONS OF EUROPEAN ARTISTS OF THE SECOND HALF OF XX – BEGINNING OF XXI CENTURY
UDC 7.038.55
Author: Buali Anna, PhD Student at the State Institute for Art Studies (Moscow, Russia), e-mail: bualianna@gmail.com
Summary: Overcoming the impact of the Cartesian model of objectification of the body has become one of the important directions of philosophy and art practices of the XX century. Such researchers as Edmund Husserl, Maurice Merleau-Ponty, Gilles Deleuze, Valery Podoroga, Henri Bergson, Michel Foucault and others have proposed project of expansion of corporality, its liberation from the oppressive objectifying discourse; the idea of the body as part of a complex system of social and environmental interactions. At the same time practices of artists who worked with the theme of corporality, developed new dimensions of representation of the body. From the enormous number of artistic experiments of the second half of the XX – beginning of XXI century, we will examine few examples of body representations in art where body is infiltrated to the world of objects, with the aim to follow the strategy of their spatial expansion.
Keywords: corporality, environment, representation, embodiment

Ссылка для цитирования:
Буали А.Н. Среда и предметная бытийность в стратегиях телесной репрезентации на примере инсталляций европейских художников второй половины XX века – начала XXI века / А.Н. Буали // Артикульт. 2017. 26(2). С. 78-83. DOI: 10.28995/2227-6165-2017-2-78-83

скачать в формате pdf

Одной из важнейших теорий, касающихся категорий «присутствия» и «телесности» в западной философии нового времени стала идея дихотомического разделения «душа-тело», заложенная в трудах французского философа XVII века Рене Декарта [Декарт, 1989], где он описывает различие между res extensa и res cogitans (лат.: Вещь протяженная и вещь мыслящая). Его модель разделения души и тела была связана с механистическим принципом научного понимания сущности человека. Немецкий философ и социолог Хельмут Плеснер объясняет дихотомичность картезианского подхода тем, что все многообразное поле качеств единственно умещается в мыслительное (cogitativ), так как эта категория является единственной, противопоставленной протяженности. Плеснер пишет: «Нам остаются две возможности – или смотреть на качественно многообразные способы существования и явления тел с механистической точки зрения, то есть разлагать их на количественные составляющие, или же, избегая подобного разложения, объявить их содержаниями наших мыслей (Cogitationen), содержаниями и продуктами нашего внутреннего бытия» [Плесснер, 2004, с. 53]. Онтологическое разделение «душа-тело» приобрело устойчивый методологический характер, в его основе было «исключительно измеряющее познание», то есть основа просвещенческой модели познания, которому доступно исчерпывающее измерение окружающего мира.

Картезианская концепция оказала серьезное влияние на дальнейшие конструкты в области философии восприятия и категорий «телесность» и «присутствие», и долгое время оставалась центральной стратегией в художественной репрезентации тела в классическом искусстве. Но одновременно развивалась и критика этого подхода, Г.-В. Лейбниц отмечал, что «в телесных вещах есть нечто, кроме протяженности, и даже предшествующее протяженности, а именно сама сила природы, повсюду вложенная Творцом, которая <…> снабжена направленностью, или устремлением, получающим полное осуществление, если оно не встречает препятствия в противоположном устремлении» [Лейбниц, 1994, с. 129]. Интенциональность, преодолевающая понятие протяженности (которое включает в себя идею физической предельности), делает невозможным фундаментальное деление телесности по картезианскому принципу. Тело функционирует как точка отсчета для любой активности, любого познавательного процесса. Немецкий философ, основатель феноменологической школы, Эдмунд Гуссерль в своем труде «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» обосновывает телесное самоощущение, как наиболее базовую форму интенциональности: «квази-объективная локализация субъективных тактильных ощущений тела» [Гуссерль, 1999, с. 116]. Он обращает внимание на важность тела в перцептивном опыте, но все же признает, что возможности познания играют более важную роль, чем возможности тела в преодолении разрыва между разумом и миром.

Но по мнению ряда исследователей, именно пространственной экспансией можно назвать когнитивный процесс, потому что одной из важнейших составляющих познания является передвижение, чувственный и тактильный опыт. По словам Валерия Подороги, человек «не в силах овладеть собственным телом, ибо оно ускользает в толще своих связей мировым континуумом, поэтому нам, где оно может быть дано или представлено в своей завершенной целостности, тело не имеет для себя единственного образа, отличного от образов мира» [Подорога, 1995, с. 108]. Таким образом, тело, как сложная система внутри еще более обширной и мультикоммуникативной средовой системы, находит себя расщепленным, впаянным в действительность и может познавать себя только искусственно освобожденным от этих связей, представленным некоей абстрактной моделью (здесь вспомним систему объективированных моделей, предложенную Жаном Бодрийяром в работе «Символический обмен и смерть» – предельные и идеальные состояния тела соответственно дискурсу, в котором они рассматриваются: для медицины – тело-труп; для религии – зверь; для системы политической экономии – робот; для системы политической экономии знака – манекен [Бодрийяр, 2000, с. 215]). Эти модели представляют собой абстрагированные конструкции, которые позволяют дискурсу объективизировать тело. Но внутри опыта бытия человек остается неотделимым от среды, от социального и политического поля.

В связи с данным вопросом, вспомним персонажей пьес Сэмюэля Беккета («В ожидании Годо», «Последняя пленка Крэппа», «Счастливые дни»). Закольцованность и замкнутость их мира – круглая, как будто выпуклая пустошь не дает им выхода за пределы безвременного бытия. Они помещены в безвоздушное пространство игры, в котором бесконечно обращаются сами к себе. Та же модель «арены», места действия, сцены, за пределами которой не существует ничего, есть, в сравнении Жиля Делеза, и в живописи английского художника Френсиса Бэкона. Он заключает фигуру в бесконечный замкнутый трек или куб, в границы кресла. Эти приемы, по мнению Делеза, «не принуждают Фигуру к неподвижности, а, наоборот, призваны сделать ощутимым особого рода передвижение, изучение Фигурой места или самой себя. Они образуют поле действия… Изолированная таким образом Фигура становится Образом, Иконой» [Делёз, 2011, с. 21-22]. Заключение Фигуры в замкнутое пространство лишает ее нарративности, обрывает связь идейного и материального мира, предоставляет Фигуре факт собственного существования вне контекста взаимодействий, разрывая «коррелят иллюстраций». В труде «Феноменология восприятия» Морис Мерло-Понти определяет историю восприятия как результат отношений с объективным миром [Мерло-Понти, 1999, с. 105]. Тело, выступая, как «0» в системе координат, своим положением в пространстве и времени определяет ту множественность сущностей, которые оказываются в поле восприятия. По выражению русского философа Валерия Подороги, тело есть «местонахождение чувственно-двигательных явлений». Самая первая локализация – отправная точка бытия-в-мире. «Схватывание» реальности происходит через действие или перцепцию и, по описанию П. Жане [Жане, 2010], является важной функцией реального, и именно она одной из первых утрачивается при психических заболеваниях.

Далее обратимся к труду Эрнста Кассирера «Философия символических форм»: «Тело служит человеку первичной сеткой координат, к ней он в дальнейшем постоянно возвращается и на нее постоянно ссылается – и из нее же он также заимствует обозначения, необходимые для описания его пространственной экспансии» [Кассирер, 2001, с. 139]. Тело – главный агент познания субъекта. Но при этом, обеспечивая когнитивную функцию, само тело остается принципиально непознаваемым, Морис Мерло-Понти описывает область головы как визуальный провал в перцепции собственного тела. Для того, чтобы создать полноценный образ своей телесности человеку необходимо второе дистанционное тело, Двойник или Другой, тогда как «изнутри» восприятие опосредованно органами чувств. Этот мгновенный опыт воспринимается субъектом как нечто непосредственно данное, бесспорное, в то время как мысль, рефлексивное знание, наравне со слухом или зрением, является вторичным опытом. Важным опорным пунктом принципиального преодоления дихотомичности «душа-тело» выступает исследование Мориса Мерло-Понти. В его теории познание является нерасторжимо сопряженным с телесным процессом. Мерло-Понти рассматривает пример фантомного органа или анозогнозии для объяснения принципиального единства психического и физического [Мерло-Понти, 1999, с. 113]. Появление фантомного органа – это акт неповиновения увечью. Фантомный орган существует благодаря нервной активности, сохраняющей несуществующую конечность в составе тела. Но именно воспоминания и вера пациента обеспечивают ее нематериальное с точки зрения Внешнего, но неоспоримое для него самого существование. И эта вера в отсутствующий орган или, наоборот, отрицание наличия дефекта оставляет нетронутой привычную область действия индивида. Головной мозг, как часть материального мира, заключает в себе нематериальный мир образов и воспоминаний, которые влияют на физические процессы, проистекающие в организме. Мерло-Понти предлагает концепцию «органического мышления» как синтез психического и физиологического восприятия. Это мышление предполагает сущность Я в качестве гештальта, связанного многочисленными коммуникативными связями со средой, с Другим.

Итак, телесное присутствие является точкой отсчета для субъективного опыта, но кроме того, телесность определяет окружающее бытие, так как, по выражению Плеснера, «я сам в своем прерогативном самоположении являюсь тем условием, которое делает возможным предметное проявление вещей» [Плеcнер, 2004, с. 60]. То есть мы можем предположить, что тело, находясь в центре предметной вселенной индивидуума, детерминирует всю систему образов, в то время как существование других тел также влияет на самоопределение субъекта во времени, пространстве. В своей работе «Эстетика Перформативности» Эрика Фишер-Лихте, описывая современную дискуссию вокруг вопроса о категории «присутствия», пишет, что ее участники «рассматривают присутствие как особое эстетическое качество, свойственное не столько человеческому телу, сколько предметам окружающего нас мира, а также, отчасти, продукции технических и электронных медиа (в виде эффектов присутствия)» [Фишер-Лихте, 2015, с. 141]. Укоренение в среде, механизмы взаимного становления – эти модели телесного бытия описывали философы Анри Бергсон как «внимание к жизни» и Поль Жане как «функции реального», и предложенные модели преодолевают картезианскую дихотомичность отношений «душа-тело». Можно сказать, что телесность становится точкой отсчета, топологическим и символическим центром системы координат Западной мысли середины – конца ХХ века. Морис Мерло-Понти писал, что миметические значения заключены в человеческом теле как «очаге смысла», то есть в его терминологии, в модусе феноменологического тела. Это коррелятивное единство является основой процесса переосмысления культуры с точки зрения «эротизации» и «воплощения» (“embodiment”) социальных процессов, раскрытия их перформативной и «телесной» природы и с другой стороны появления «социального тела». Далее кратко рассмотрим понятие «прикосновения» и его роль в становлении телесности. Эдмунд Гуссерль считал, что по сравнению с тактильным ощущением, зрение и слух являются второстепенными, «прохладными» отношениями с Внешним. Глаз, даже воспринимаемый сквозь зеркало, воспринимаем только косвенно, как нечто идентичное «моему представлению» о глазном яблоке, о его физической форме, цвете и расположении в пространстве. Глядя на себя в зеркало, субъект видит свои глаза, как он бы мог видеть глаза другого, но он не может увидеть сам процесс смотрения. Тактильное же ощущение локализуется в себе самом – ощущаемое тело совпадает с телом ощущающим. «В тактильной области мы имеем тактильно конструирующийся внешний объект и второй объект – тело, также тактильно себя конструирующее, – пишет Гуссерль в работе «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» – скажем, щупающий палец и вместе с тем палец, который касается пальца. Здесь, таким образом, налицо то самое двойное схватывание (Doppelauffassung): одно и то же тактильное ощущение, воспринятое в качестве признака «внешнего» объекта и воспринятое в качестве ощущения тела-объекта (Leib-Object). В случае же когда некоторая часть тела становится внешним объектом для других его частей, мы имеем двойные ощущения (каждая часть имеет свои ощущения) и двойное схватывание, служащие признаками одной или другой части тела как физического объекта» [Гуссерль, 1999, с. 54].

Прикосновение – непосредственное переживание встречи с Внешним. Тактильный контакт таит в себе важную особенность: прикосновение как бы дважды конституирует тело – как тело-субъект и как тело-объект. Это значит, что остаточные переживания тактильного опыта оставляют воспоминание, ощущение (гладкости, неровности, холодности или тепла). А значит, тело из субъекта превращается в объект. Это понятие «двойного схватывания», описанное Гуссерлем и связанное с прикосновением, говорит о неединичном конституировании тела. Непрерывно происходит процесс становления, в том числе становления через отношения с Другим. В этом случае зрение принимает на себя функции касания, и Другой именно ощупывает тело взглядом, конструируя его. В этом процессе Он, Другой является тем, кто создает единый силуэт, цельный образ из расколотого и мозаичного восприятия тела изнутри. Как пишет Морис Мерло-Понти: «Взгляд <...> окутывает зримые предметы, он ощупывает их и вступает с ними в союз <...> Мы должны привыкнуть к мысли о том, что всё видимое вычленяется из того, к чему можно притронуться, что всё тактильное до известной степени присовокупляется к зримому, а также что вторжение и проникновение происходят не только между объектом прикосновения и субъектом, выполняющим это действие, но и между осязанием и зрением, причём последнее является частью первого, так же как и наоборот, осязание не существует отдельно от зрительного восприятия. Зрение и осязание производятся одним и тем же телом, поэтому то, что мы видим, и то, что мы осязаем – это явления одного порядка» [Мерло-Понти, 2006, с. 111].

Материальный мир является как бы предложением возможностей (affordances) – и в этом смысле ключевым понятием является сформулированное Эдмундом Гуссерлем понятие «интенциональность». Направленность субъекта в мир обуславливает, в свою очередь, податливость самой реальности. Как мы уже говорили, прикосновение обладает двойной направленностью: к объекту прикосновения и, обратно, от объекта к субъекту. Можно говорить об особом свойстве прикосновения – оставлять след, непрерывность, лежащую в пространстве. От отпечатка пальца до деформации след несет определенную информацию о характере прикосновения, его длительности или интенсивности. И именно отпечатки пальцев играют огромную роль в идентификации личности человека. Ежедневно используя объекты, субъект устанавливает модусы взаимодействия с ними. В этом процессе у объектов, на которые воздействует человек, появляются приобретенные особенности, связанные с владельцем, он сам находит наиболее удобный способ их использования. Что касается пространств, то в них человек тоже устанавливает привычные схемы передвижения и меняет их таким образом, что нужный ему маршрут остается всегда свободным. Протоптанные тропинки (на месте которых позже появляются асфальтированные дороги) и натертая до блеска медь перил указывают на присутствие человека. Пространство психологично и начинается не с пределов человеческой телесности, а из сферы ментального: «Я вхожу, – отмечает исследовательница И. Бескова, – в пространство и время из него самого, оно не является больше для меня внешним, моя телесность определяет характер моего восприятия мира, раскраивает ткань мира по моему плечу» [Бескова и др, 2011, с. 93]. В личном пространстве его взаимодействие с предметами материального мира становится тесней, приобретает черты ярко-выраженного индивидуального влияния. Это замечает британская художница Сара Лукас. В своей работе «Естественность» (1994) она использует старый матрас, к которому добавляет антропоморфные детали в виде женских и мужских органов, составленных из обычных овощей и предметов быта. Матрас выступает здесь как материальный носитель памяти в прямом смысле – предмет, постоянно взаимодействующий с телами владельцев (частички кожи, волосы, пот проникают в его материалы). Но в нарративе художницы постепенно он обретает самостоятельное существование, присвоив черты сексуальности своих владельцев. «Обжитое» пространство также перенимает репрезентативную роль, и в отсутствии субъекта, имеет потенцию к одушевленному субъективному повествованию. Например, в исторических установках будуар является воплощением женской архитектуры, и ставится противоположностью “gentelmen’s chamber”, мужскому салону. Будуар, фактически исчезнувший в начале XX века, это комната, в которой женственность идеализировано доведена до предельного воплощения, она открывает своеобразный паноптикум женской топографии.

Опишем пример артистического высказывания швейцарской художницы, фотографа, перформансистки и активной участницы европейского движения за освобождение сексуальности Манон, ее работу “The salmon coloured bouddoir” (1974). Манон представила публике свою спальню – будуар, сексуально заряженное пространство, полное морских раковин, зеркал, перьев, косметики и вещей, связанных с ее бывшими и актуальными любовниками. Этот отпечаток индивидуальности представлял вынесенное в публичное интимное пространство художницы, и нарративность этого произведения была панданом опыта женских перформансов 70-х годов, ставивших своей задачей привнесение в социальную среду изолированного феминного, обнажение естественной физиологии и индивидуальности женщины. Схожую стратегию позднее использует художница Трейси Эмин в работе “My bed” (1999), выставленной впервые в Тейт Модерн (Англия). Ее репрезентация представляет совершенно иное интимное пространство. В отличие от кровати Манон, обрамленной шелком, рогами, жемчугом и зеркалами, с манерно брошенной телефонной трубкой и бутылкой шампанского, работа Эмин не представляет театральности подготовленного для мужского взгляда пространства. Она не ждет визита, не подражает кинематографическому образу «падшего ангела». Ее реальность – это хаотичный и «неженственный» быт, ее постель не убрана, у подножья кровати лежат смятые сигаретные пачки и мусор. Если останавливаться на рассмотренных нами примерах женской репрезентации, то здесь речь идет о множественности и индивидуальности установки фокуса. «Застигнутый врасплох» обыденный мир художницы развенчивает миф об артистической избранности, богемном бестелесном бытии мифологического творца, о женственности. В этом смысле произведение Трейси Эмин является ее репрезентацией, осмыслением медиальной подчиненности личного пространства художника его социальной роли, и если рассмотреть тематику уже, рыночной системе (инсталляция впоследствии была продана на аукционе Кристис за чуть более, чем 2,5 миллиона фунтов стерлингов).

Ту же стратегию использовал в своей знаковой работе TOTES HAUS u r (2001) Грегор Шнайдер, превративший Немецкий павильон на 49-ой венецианской Биеннале в точную копию своего дома; или Франц Уест, создавший инсталляцию Kitchen (2011) – воссозданную в музейном пространстве кухню художника – пространство «парадоскальной» репрезентации, в котором были представлены в основном работы его друзей и других художников. Другой пример, произведение Waste Not китайского художника Сонг Донг, который воспроизвел старый дом его матери, сконцентрировавшись на 10000 предметов, которые она собрала в своем доме, боясь выбросить, после того как прожила несколько десятилетий в предельной бедности. Разложив бытовые принадлежности в геометрическом порядке, художник создал картографию фобии его матери и целого поколения китайских граждан, переживших экономическую депрессию в 1950-60-х годах. В этой работе предметный мир становится воплощенным выражением нематериальных переживаний.

Таким образом комната или вещь могут принимать на себя функции репрезентации, ближайшее «интимное» пространство, окружающее человека, может становиться продолжением его телесности и символического положения в социальном поле, как область применения его физического воздействия, то есть вещественная вселенная его интенциональности. Телесность в этом случае преодолевает границы своей оболочки, трансформируется, и взгляд художника, сконцентрированный на его связях со средой и социумом, оказывается фокусом на нем самом.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бескова И., Князева Е., Бескова Д. Природа и образы телесности. – Москва: Прогресс-Традиция, 2011.

2. Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. – Москва: ДИК, 1999.

3. Декарт Р. Сочинения в 2 т. Т. 1. – Москва: Мысль, 1989.

4. Делёз Ж. Френсис Бэкон: Логика ощущения. – Санкт-Петербург: Machina, 2011.

5. Жане П. Психологическая эволюция личности. – Москва: Академический проект, 2010.

6. Кассирер Э. Философия символических форм. – Санкт-Петербург: Университетская книга, 2001.

7. Лейбниц Г.В. Опыт рассмотрения динамики. О раскрытии и возведении к причинам удивительных законов, определяющих сил и взаимодействие тел. – Москва: Мысль, 1994.

8. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – Москва: Ювента, Наука, 1999.

9. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. – Минск: Логинов, 2006.

10. Плесснер Х. Ступени органического и человек: Введение в философскую антропологию / Пер. с нем. – Москва: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2004.

11. Подорога В.А. Феноменология тела. – Москва: Ad Marginem, 1995.

12. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. – Москва: Play&Play, Канон+, 2015.

REFERENCES

1. Beskova I., Knjazeva E., Beskova D. Priroda i obrazy telesnosti [Nature and images of bodiness]. Moscow, Progress-Tradicija, 2011.

2. Descartes R. Sochinenija v 2 t. [Works in 2 vols] T. 1. Moscow, Mysl', 1989.

3. Deleuse G., Frensis Bjekon: Logika oshhushhenija [Francis Bacon: Logic of sense]. Saint-Petersburg: Machina, 2011.

4. Fischer-Lichte E. Jestetika performativnosti [Aesthetics of performativity]. Moscow, Play&Play, Kanon+, 2015.

5. Husserl E. Idei k chistoj fenomenologii i fenomenologicheskoj filosofii T. 1. [Ideen-I]. Moscow, DIK, 1999.

6. Janet P. Psikhologicheskaya evolutsiya lichnosti [Psychological evolution of the person]. Moscow, 2010.

7. Kassirer E. Filosofija simvolicheskih form [Philosophy of symbolic forms]. Saint-Petersburg, Universitetskaja kniga, 2001.

8. Leibnitz G. Opyt rassmotrenija dinamiki. O raskrytii i vozvedenii k prichinam udivitel'nyh zakonov, opredeljajushhih sily i vzaimodejstvie tel [A treatise on dynamics]. Moscow, Mysl', 1994.

9. Merleau-Ponty M. Fenomenologija vosprijatija [Phenomenology of perception]. Moscow, Juventa, Nauka, 1999.

10. Merleau-Ponty M. Vidimoe i nevidimoe [Visible and invisible]. Minsk, Loginov, 2006.

11. Plessner H. Stupeni organicheskogo i chelovek: Vvedenie v filosofskuju antropologiju [Scale of organic and human being]. Moscow, “Rossijskaja politicheskaja jenciklopedija” (ROSSPJeN), 2004.

12. Podoroga V.A. Fenomenologija tela [Phenomenology of body]. Moscow, Ad Marginem, 1995.