С.С. СТУПИН Искусство как мышление в материале. Экзистенциальные вариации пластического

АРТИКУЛЬТ-031


ИСКУССТВО КАК МЫШЛЕНИЕ В МАТЕРИАЛЕ. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ВАРИАЦИИ ПЛАСТИЧЕСКОГО
УДК 141.32+7.01
Автор: Ступин Сергей Сергеевич, кандидат философских наук, ведущий научный сотрудник НИИ Теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (119034, Москва, ул. Пречистенка, 21), e-mail: stupin-ss@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-7973-5418
Аннотация: Пластические и концептуальные основания художественной формы анализируются в контексте экзистенциального искусствоведения, в их возможности выражать семантику человеческого существования. Исследуется разнообразный опыт диалога мастеров изобразительного искусства с чувственно воспринимаемой реальностью. Акцентируется способность минимальных единиц художественной формы аккумулировать экзистенциальные значения. На материале изобразительного искусства ХХ века и наших дней.
Ключевые слова: художественная форма, экзистенциальное, материя, пластическое, концептуальное, язык искусства

ART AS A WAY OF MATERIAL THINKING. EXISTENTIAL PLASTIC OPTIONS
UDC 141.32+7.01
Author: Stupin Sergei Sergeevich, PhD in Philosophical sciences, leading researcher of The Research Institute of Theory and History of Fine Arts of the Russian Academy of arts (21, Prechistenka str., Moscow, Russia, 119034), e-mail: stupin-ss@mail.ru
ORCID ID: 0000-0002-7973-5418
Summary: Plastic and conceptual foundations of the art form are analyzed in the setting of the existential art history, in their ability to express the semantics of the human existence. The various experience of the dialogue of the fine art’s masters and the sensually perceived reality is studied. The ability of the minimal units of the artistic art form, to accumulate existential values, is emphasized. On the material of the fine art of the twentieth century and of the current days.
Keywords: Art form, material, existential, plastic, conceptual, Art language

Ссылка для цитирования:
Ступин С.С. Искусство как мышление в материале. Экзистенциальные вариации пластического / С.С. Ступин // Артикульт. 2018. 31(3). С. 6-15. DOI: 10.28995/2227-6165-2018-3-6-15

скачать в формате pdf


С первых проблесков сознания и до последних мгновений жизни каждый из нас обречен на пребывание в вольтовой дуге драматичной антиномии одиночества: в то время как мятежное «экзистенциальное Я» безнадежно стучится о скорлупу собственной атомарности, преодолеть которую не имеет ни единого онтологического шанса, «феноменологическое» тело, напротив, не в силах вывести себя «за скобки» материального мира, сбежать от «вещества реальности».

Парадоксальная ситуация синхронности одиночества как неизбывности и одиночества как невозможности, разворачивающаяся в ментальном и физическом регистрах бытия человека, отчасти проясняется аналитикой понятий «материя» и «вещество».

В последней строфе знаменитого «посвящения стулу» И.Бродский противопоставляет «конечной» материи универсальность вечного, неразрушимого эйдоса:


«Воскресный полдень. Комната гола.

В ней только стул. Ваш стул переживет

вас, ваши безупречные тела,

их плотно облегавший шевиот.

Он не падет от взмаха топора,

и пламенем ваш стул не удивишь.

Из бурных волн под возгласы “ура

он выпрыгнет проворнее, чем фиш.

Он превзойдет употребленьем гимн,

язык, вид мироздания, матрас.

Расшатан, он заменится другим,

и разницы не обнаружит глаз.

Затем что – голос вещ, а не зловещ –

материя конечна. Но не вещь.» [Бродский, 2013, с. 361]


Однако платонический пафос поэтической апологии эйдетической формы, понимаемой как универсальная и куда более «надежная», нежели аморфная, непостоянная материя, субстанция, встречает не менее эффектный контртезис со стороны феноменологии. «Поскольку мое тело видимо и находится в движении, оно принадлежит к числу вещей, оказывается одной из них, обладает такой же внутренней связностью и, как и другие вещи, вплетено в мировую ткань. Однако поскольку оно само видит и само движется, оно образует из других вещей сферу вокруг себя, так что они становятся его дополнением или продолжением. Вещи теперь уже инкрустированы в плоть моего тела, составляют часть его полного определения, и весь мир скроен из той же ткани, что – и оно», – свидетельствует Морис Мерло-Понти [Мерло-Понти, 1992, с. 14].

Известный пассаж из эссе «Око и дух» (1961) о созерцании кафельной плитки бассейна сквозь толщу воды, помимо ключа к пониманию сущности художественного поиска, становится убедительной иллюстрацией «феноменологической механики» пребывания человека в мире как континууме вещественности – тотальной гомогенной материальной среде: «Когда я вижу через толщу воды квадраты плитки на дне бассейна, я вижу их не помимо этой воды и отражений в ней, но именно через них, благодаря им. Если бы не было этих искажений, этих солнечных бликов и светотени, если бы я увидел геометрию клетчатого пола без этой плоти, именно тогда бы я перестал его видеть таким, какой он есть, и там, где он есть, то есть дальше, чем любое удаленное от меня на то же расстояние место. О самой воде, этой зыбкой стихии, этом зеркальном, напоминающем сироп элементе, я не могу сказать, что она пребывает в определенном пространстве: она не где-то еще, в другом месте, но она и не в бассейне. Она в нем обитает, материализуется, но не содержится, и если я подниму глаза и взгляну на кипарисовое ограждение, где играют и переплетаются отражения, я не смогу не признать, что вода пребывает и там или по крайней мере посылает туда свою деятельную и живую сущность. Эту внутреннюю одушевленность, это излучение видимого и ищет художник под именами глубины, пространства, цвета» [Мерло-Понти, 1992, с. 43-44].

Постулаты французского философа недвусмысленно отсылают к одной из центральных сентенций даосского трактата «Чжуан-цзы» (IV в. до н.э.) (IV в. до н.э.) «Тьма вещей выходит из мельчайших семян и в них возвращается», раскрывающей реальность вещного мира как бесконечную цепь превращений материальных объектов: «Есть мельчайшие семена. Попадая в воду, они соединяются в перепончатую ткань; на грани с сушей приобретают покров лягушки, раковину моллюска; на горах и холмах становятся подорожником. Подорожник, обретя удобрение от гнилого, становится растением воронья нога. Корни вороньей ноги превращаются в земляных и древесных червей, а листья – в бабочек, бабочки также изменяются и становятся насекомыми. Когда насекомые родятся у соляного поля, то будто сбрасывают кожу и называются насекомыми цюйдо. Цюйдо через тысячу дней превращается в птицу, ее имя – ганъюйгу. Слюна ганьюйгу становится сыми, а сыми превращается в насекомое илу в пищевом уксусе, а от него – насекомое хуанхуан пищевого уксуса, а от него насекомое цзюю. Насекомое моужуй порождает вошь на тыквах. Растение янси, соединяясь со старым бамбуком, не дававшим ростков, порождает темную собаку, темная собака – барса, барс – лошадь, лошадь – человека. Человек же снова уходит в мельчайшие семена. Вся тьма вещей выходит из мельчайших семян и в них возвращается» [Чжуан-цзы, 2005, с. 192-193].

Пребывание в «веществе жизни» – где все слито со всем, где пустое пространство – лишь оптическая условность, где, протягивая взгляд к звездам, впитывая зрачками фотонные струи, мы отнюдь не метафорически растворяемся в материальной субстанции Бытия, – до определенной степени облегчает интеллектуальные муки чеховского доктора Рагина. В феноменологической реальности Мерло-Понти, обнаруживающей сколь неожиданные, столь и тесные связи с новейшими достижениями квантовой физики и синергетики, – в том вечно наполненном веществом «объеме жизни», где упавшая в воду слеза (капля пота, волос, микрограмм эпителия) буквально растворяет тебя – уже и так «неуловимо пребывающего в имманентном» (П.Клее) – в мировом океане, амбиции запутавшегося бунтующего сознания тонут в невозмутимой объективности нерасчленимого вещного, и «мыслящий тростник» замолкает.

И тогда, продолжая циркулировать в «веществе бытия», впуская его в себя и испуская вовне, слово берет художник, каждый раз разно артикулирующий отношения между тем, что мы видим, и тем, что смотрит на нас.


Экспансия и телеология материи

Художникам нельзя верить на слово, но их дневники, их письма и мемуары раз за разом возвращают нас к проблеме инсайтного столкновения творящего сознания с «материалом реальности», готовым вылиться в художественную форму.

«Как-то раз я… разглядывал фактуру старых досок на полу, истертых и перемытых за многие годы, и был поражен силой, исходившей от них, – свидетельствует Макс Эрнст. – Я решил повнимательнее отнестись к этому впечатлению и поискать в нем символическое содержание; чтобы проверить свои медитативные и галлюцинаторные возможности, я сделал несколько рисунков с этих досок следующим образом. Я положил на них листок бумаги и потер сверху мягким карандашом… Получившееся изображение, благодаря ряду самовнушений и изменений, которые напрашивались сами собой, все больше теряло связь с конкретным материалом, в данном случае с деревом, и становилось изображением необычайной точности: оно раскрывало первопричину моего впечатления, иначе говоря, представляло собой документ, отразивший первичное впечатление» [Эрнст, 2007, с. 503].

Описанное сюрреалистом изобретение техники фроттажа стало возможным словно «волей» самой текстуры древесной поверхности, властно овладевшей восприятием и воображением художника. Известное обстоятельство установки на поиск, художественную проективность, позволявшую Пьетро ди Козиме «извлекать» из стены, «в течение долгого времени заплеванной душевнобольными», конные сражения, а «талантливому художнику Михайлову» из «Анны Карениной» – «живую» фигуру купца из случайно растекшейся по бумаге капле стеарина, выступает разоблачающим аргументом лишь отчасти. Если творящее сознание и «навязывает» «веществу реальности» индивидуальную форму-образ (что вообще следует признать онтологическим основанием искусства как деятельности), то процессу подобного оформления все равно предшествует уловление художником «шепота материи», «расслышать» который способен не всякий.

«Не существует абстрактного искусства, – говорит об этом Пабло Пикассо. – Всегда исходишь из чего-нибудь. Потом можно снять всякий налет реальности, он уже не нужен, так как идея предмета оставила неизгладимый след» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 308].

При этом «отпечатки», фантомы исходного мотива становятся заложниками произведения: «Они являются ее неотъемлемой частью, даже когда нет видимых следов их присутствия. Хочет он этого или нет, человек – орудие в руках природы; она передает через него свой характер, свои черты» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 308].

«В мои картинах, написанных в Динаре и Пурвиле, я выражал примерно одинаковый образ, – признается Пикассо. – Но вы заметили, как различна атмосфера картин, сделанных в Бретани и в Нормандии, раз вы узнали свет скал Диеппа. Я не копировал этот свет и не обращал на него особенного внимания. Просто я был окружен им; мои глаза его видели и мое подсознание регистрировало их видение; моя рука зафиксировала мои ощущения» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 308]. Так «материал реальности» наперекор воле самого мастера эманирует в произведение, становясь «веществом искусства».

Характер этого перехода индивидуален и прихотлив. Интересно признание Одилона Редона о необходимой «дозе натуры», которая дает старт воображению: «самый плодотворный метод, необходимый для моего творчества... непосредственная копировка реальности, внимательное воспроизведение предметов внешнего мира с их мельчайшими, случайными подробностями. После того как тщательно прорисуешь какой-нибудь камень, былинку, руку, профиль, любое явление живого или неорганического мира, после этого я чувствую, как приходит умственное возбуждение; появляется потребность создавать воображаемое. Эта доза натуры становится для меня источником, дрожжами, закваской» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 183].

Сходные мысли выказывал и Анри Матисс: «В минуты рассуждения художник должен отдавать себе отчет в условности своей картины, но когда он пишет, им должно владеть чувство, что он копирует природу. И даже когда он удалятся от природы, его не должно покидать убеждение, что это делается лишь в целях ее более полной передачи» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 240].

В свою очередь Пикассо умел «наполнять» себя «материей реальности», не прибегая к тщательному копированию. Художник вспоминает, что прогулки в лесу Фонтебло «пресыщали» его зеленым цветом, который затем словно сам просился на холст.

Пикассо прав, и когда называет художника «приемником впечатлений отовсюду» («от неба, от земли, от кусочка бумаги, от паутины, от прошедшего мимо человека»), и когда – в полном соответствии с «феноменологической толерантностью», уравнивающий все объекты вещного мира, – призывает «не делать различия между вещами» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 309].

Между тем известный художественный принцип «Надо брать свое добро, где его находишь» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 309], легитимирующий гегемонию творца как селекционера визуальной действительности, представляется неполным именно вследствие отсутствия права голоса для аltera part – активного «вещества реальности», поскольку онтологически данные отношения могут быть представлены не только в качестве допроса с пристрастием, но как равноправный диалог.

При всех различиях индивидуальных творческих тактик следует признать, что сотворение произведения искусства в любом случае предполагает тесный контакт художника с материалом реальности, встречу интенций творческого сознания с одной стороны и «неравнодушной природы» (С.Эйзенштейн) – с другой.

Макс Эрнст был «поражен» гипнотизирующим импульсом, исходящем от самого вещества мира, его плоти.

Пауль Клее был убежден, что вещи его «разглядывают».

Ему вторит Андре Маршан: «В лесу у меня часто возникало чувство, что это не я смотрю на лес, на деревья. Я ощущал в определенные дни, что это деревья меня разглядывают и говорят, обращаясь ко мне. Я же был там, слушая» [Мерло-Понти, 1992, с. 21].

Антроморфизация материала реальности художником, помимо психологического и метафорического уровней, безусловно, имеет и сущностные, субстанциальные основания. Материю как потенцию вещи, как чистую возможность, ищущую осуществления в форме, чтобы стать предметом, описывал еще Аристотель. В «учении о четырех причинах» привлекает внимание активный, деятельностный характер самоосуществления вещи, когда существующая как чистая потенция материя и сравнимая с умозрительным планом, каркасом будущей вещи форма в акте энтелехии словно примагничиваются друг к другу, рождая новое синтетическое качество. Так, по Аристотелю, из «первой материи» – пра-субстанции, близкой по своим характеристикам небытию, рождается «последняя материя» – субстрат всех потенциально возможных форм. Именно она, как убеждают художники, продолжает хранить интенцию становления, воспринимаемую творцами как «зов» самого «вещества мира».

Еще один принципиально важный шаг в интерпретации материи делает Мартин Хайдеггер. «Фундаментальный онтолог» переносит ее в художественное пространство, где она обретает свою подлинную ипостась: «...скульптор пользуется камнем точно так же, как, по-своему, пользуется им и каменщик. Но, пользуясь камнем, он не использует камень до конца, без остатка. В какой-то мере это бывает лишь тогда, когда творение не удалось скульптору. И художник тоже пользуется краской, но пользуется так, что краска не истрачивается, а как раз впервые начинает светиться. Правда, и поэт пользуется словом, но пользуется не так, как обычно говорят и пишут люди, которым приходится растрачивать слова, а пользуется так, что слово впервые поистине становится и остается словом» [Хайдеггер, 2008, с. 151].

Материя (в терминологии Хайдеггера связанная с понятием «земля», «почва») жаждет преображения. Она стремится «стать миром», перейти в новое качество. Обращенный к художнику «голос» «материала реальности» не что иное, как жажда к осуществлению «последней материи» Аристотеля путем ее парадоксального исчезновения в формах искусства: «нигде в творении нет и следа вещества; оно не бытийствует в творении. И даже остается сомнительным, точно ли сущностное определение изделия схватывает его в его дельности, обозначая словами «вещество» и «материал» все, из чего оно состоит» [Хайдеггер, 2008, с. 151].

Механизмы восхождения материи к «подлинному бытию» интуитивно чувствовал Жорж Брак, разрабатывая теорию «тактильного пространства» натюрморта. «Для меня вещи приобретают значение только тогда, когда я вхожу с ними в соприкосновение, – признавался художник. – Камень лежит на дороге: я беру его, чтобы положить под колесо моей повозки. До этих пор камня не существовало, я дал ему жизнь, сделав из него подпору. Отбросив его, я вернул его в небытие. Эти отношения могут быть самые разные; они создают бесконечное разнообразие живописи» [Мастера искусства об искусстве. Т. 5-1, 1969, с. 295-296]. Булыжник, оживающий в руке, невольно символизирует здесь хайдеггеровскую «землю», становящуюся «миром» при посредничестве человека, а также «последний материал», «обогащенный» до художественного образа на манер обогащения урана в ядерной физике. Красивую метафору в этой связи находит Лев Выготский: «Искусство относится к жизни, как вино к винограду... искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится» [Выготский, 1986, с. 306].

При этом преображенная материя антропологизируется, буквально наполняясь энергией физического и духовного усилия художника. Процесс подобного «оживления материи» убедительно описан Арстидом Майолем: «Большое наслаждение – соприкасаться с материалом, понемногу извлекать из него форму, использовать его свойства, иногда даже руководствоваться ими. Смысл находится в непосредственном контакте с материалом, только рука служит посредником. Материя приобретает жизнь, теплоту, почерпнутую из темперамента художника» [Мастера искусства об искусстве. Т. 5-1, 1969, с. 367].

Здесь также важно подчеркнуть телеологический характер экспансии «материи реальности». Как проницательно заметил Бернард Бозанкет, «материал оживает в ваших руках, и его жизнь вырастает или, точнее, словно по волшебству, облекается в формы, которые и он сам и вы в нем как бы чувствуете желаемыми и необходимыми» [Современная книга по эстетике, 1957, с. 274].


Пластическое vs концептуальное

В течение ста лет, прошедших с момента создания «Черного квадрата», ознаменовавшего открытие эпохи концепта в искусстве, художественная практика многократно демонстрировала прихотливые отношения двух способов художественного мышления и поведения, которые можно обозначить как пластический и концептуальный. В условиях ХХ-ХХI вв. эта оппозиция (которая в действительно значимых произведениях всегда стремится к синтезу) становится действенным инструментом эстетического анализа.

Когда мы говорим о пластическом мышлении в искусстве, закономерно возникает желание интерпретировать его как универсальный принцип, свойственный творческому сознанию вообще, как характеристику и степень качества творческой работы художника, как меру гармонии в формообразовании. Понятие концептуального мышления помогает избежать его распыления в теоретической безбрежности и обозначить логику предела каждого из двух указанных способов творчества.

Разделение на пластически и концептуально ориентированное творческое мышление удобно проводить, каждый раз отвечая на вопрос: что первично в данном произведении – работа концепта, рацио, которое структурирует форму, выверенный план, проработанная в деталях идея? Или моторика руки, интенция материала – интуиция собственно «формального» поиска, предмет которого – сама красочная плоть, скульптурный объем, характер тембра в музыке, мелодическая оркестровка в поэтическом тексте? То есть само «вещество» протоискусства, обладающее длительностью и потенциальной энергией трансформации.

В условно непластическом мышлении – мышлении концептом – велика роль нарратива как последовательности, цепи умозаключений. Это стратегия и анализ. «Мозговой штурм», в рамках которого форма – лишь одно из звеньев процесса, необходимый, но вторичный инструмент.

Пластическое в первую очередь творится рукой художника, а не его мыслью. Концептуальную идею можно попытаться извлечь из формы, ставшей ее обиталищем, «украсть» ее, чтобы воплотить в другом материале. «Ядро замысла» при этой процедуре не пострадает. С пластическим образом куда сложнее. Это «физика» художника, способ присутствия в произведении его темперамента, характера, широко понимаемой «манеры», которые могут быть скопированы, но не воспроизведены буквально, в живом творческом акте. Наверное, именно этот феномен имел в виду Сергей Эйзенштейн, признаваясь: «Меня увлекает человек, присутствующий ритмами своего переживания в... конструкции произведения».

Метадоминанту пластического мышления – присущее художнику индивидуальное «чувство правильного» – демонстрирует, например, Жоан Миро. В его рисунках, «изображающих» женщину, птицу или любой другой феномен визуального бытия, языком графики воссоздается сама механика возникновения первичного впечатления от объекта. Эти графические листы, безусловно, хранящие «следы» реальности, могли бы быть просто пронумерованы. В случае с Миро прямая дешифровка образа с опорой на название оставляет ощущение насильственно привнесенной логики интерпретатора, которая в живом пластическом процессе рисования присутствует в многократно опосредованном виде. Пусть для Миро нити, связующие иконический образ с реальностью, существенны, однако ведущий художника «пластический инстинкт» – его внутренняя уверенность в верности взятому курсу (получится так, а не иначе) – кажутся здесь несравненно более важными.

Большой мастер, независимо от верности замыслу, всегда живет в «веществе искусства». Инстинктивная моторика руки неожиданно выдает Сезара. Автор умопостигаемых инсталляций из металлолома – «компрессий» автомобильного и прочего мусора – вдруг обнаруживает свойственную пластическому мышлению импровизационность и страстность в опытах с полиуретаном (так называемые «Экспансии»), когда скульптурные образы творились художником непосредственно в момент застывания быстротвердеющего вещества (Экспансия с кубом, 1970; Экспансия «Таз с головами», 1972).

На выставке Александра Рукавишникова «Сечения» (6 февраля –10 марта 2013) впечатляли не только «неомифологические мотивы», с которым активно экспериментирует мастер. Захватывала сама хтоническая энергия разрезов, обрывов, раскроев представленных фигур – хаос, бурлящая незавершенность формы, столкновения и агрессивные взаимопроникания фигур друг в друга, фантастическое препарирование скульптурных объемов. Мифологические образы и вообще какие-либо адаптированные культурой смыслы решительно отступали в тень на фоне пластической атаки на зрение и осязание реципиента. Заметим при этом, что Рукавишников, безусловно, фигуративист. Однако его фигуративность разительно отличается от скульптурных ребусов, например, Александра Бурганова, настолько строгих и логичных, что зритель «решает» их без всякого сопротивления со стороны формы.

Итак, пластическое мышление можно охарактеризовать как «мышление материалом» и «в материале» искусства. Уже на уровне этимологии и семантики лексема «пластическое» окружена такими коннотациями, как «гибкое», «изменчивое», «протяженное», «пространственное», «динамичное» и др. То есть физическими характеристиками, свойственными и художественной форме как материальному объекту, и творческому акту как прихотливому психодуховному процессу.

Представляется, что «пластический способ мышления» (в отличие от «концептуального») является и первичным, и наиболее органичным для художественного творчества в целом. Его отправным пунктом становится интуиция, проективное воображение, чистая моторика руки мастера, немыслимые без «врастания в материал». Неслучайно Эмиль Антуан Бурдель считал материал «сущностью» и призывал «мыслить в камне, гипсе, бронзе» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 349].

Впрочем, «пластически мыслить» еще не значит «создавать пластически совершенное».


Вещественное и экзистенциальное в творческом акте

В «Психологии искусства» Л.Выготский, рассуждая о проблеме материала в художественном произведении, прибегает к метафоре двух систем воздушных судов: «...есть двоякого рода произведения искусства, как есть двоякого рода летательные машины – тяжелее и легче воздуха. Аэростат подымается потому, что он легче воздуха, и, в сущности говоря, не представляет победы над стихией, потому что он просто плывет по воздуху, а не преодолевает его, его тянет кверху, а не сам он идет; напротив того, аэроплан, машина тяжелее воздуха, каждую минуту своего подъема падает, встречает сопротивление воздуха, преодолевает его, отталкивается от него и подымается именно в силу того, что падает. Вот такую машину тяжелее воздуха напоминает настоящее произведение искусства. Оно избирает в качестве своего материала всегда материю тяжелее воздуха, то есть нечто такое, что с самого начала в силу своих свойств как будто бы противоречит полету и не дает ему развиваться. Это свойство, эта тяжесть материала все время противодействует полету, все время тянет вниз, и только из преодоления этого противодействия возникает настоящий полет» [Выготский, 1986, с. 285].

Художественное творчество понимается Выготским как преодоление материала, как движение наперекор ему, как выявление в нем скрытых, но потенциально заложенных свойств. Важно еще одно замечание психолога: «...форма в ее конкретном значении не существует вне того материала, который она оформляет. Отношения зависят от того материала, который соотносится. Одни отношения мы получим, если вылепим фигуру из папье-маше, и совершенно другие, если отольем из бронзы. Масса папье-маше не может прийти в такое же точно соотношение, как масса бронзы. Точно так же известные звуковые соотношения возможны только в русском языке, другие возможны только в немецком. Сюжетные отношения несовпадения в любви будут одни, если возьмем Глана и Эдварду, другие – Онегина и Татьяну, третьи – журавля и цаплю. Таким образом, всякая деформация материала есть вместе с тем и деформация самой формы. И мы начинаем понимать, почему именно художественное произведение безвозвратно искажается, если мы его форму перенесем на другой материал. Эта форма оказывается на другом материале уже другой» [Выготский, 1986, с. 79-80].

Пластический образ никогда не редуцируется до своего «концептуального значения». Более того, создание гармоничного художественного произведения (включающего формальные и содержательные слои), невозможно вне нахождения «единственно верного» способа преодоления материала. Обнаружение подобного «пластического камертона» становится эстетическим ключом к форме. В этой связи продуктивным представляется недостаточно изученное в эстетике и искусствознание синтетическое понятие «фактура», выступающее одним из модусов пластического, но не вмещающее его в себя.

На технологическом уровне фактура – это свойство поверхности завершенного произведения пластического искусства: графики, живописи, скульптуры, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.

Михаил Ларионов точно определил фактуру не просто как состояние живописной поверхности, но как ее «тембр». Яркие метафорические определения фактуры дает Владимир Марков – фактура это «звучание», «звук материала», «шум для глаз», камертон. Для Казимира Малевича фактура – «самоценная сущность картины». Вновь вспоминается и Жорж Брак, который, по его собственному признанию, пытался создать «тактильное пространство» картины, работая не только над характером красочной поверхности, корпусности, но и над фактурой линий и контуров.

В то же время фактура может и должна рассматриваться как понятие антропологии искусства. Так, Михаил Ле-Дантю говорит о том, что фактура «может передать даже фабулу, даже отвлеченную задачу своим бесконечным разнообразием».

Огюст Роден учит молодых скульпторов воспринимать поверхность камня как атакующую, словно выталкивающую объем на зрителя: «Пусть ваш рисунок воспринимает каждую поверхность, как грань объема, выталкивающего ее сзади. Представляйте себе все формы словно направленные на вас. Всякая жизнь возникает из центра, затем она произрастает, раскрывается изнутри вовне. Равным образом и в прекрасной скульптуре всегда отгадываешь сильный внутренний импульс» [Мастера искусства об искусстве. Т.5-1, 1969, с. 350]. В этой активности – экспансивности, телеологичности – материала заключена и его «мотивность», подчас принимающая форму гипнотической привлекательности.

Созерцание фактуры произведения рождает ощущение физической причастности к объекту искусства, буквального соприкосновения с ним, ощупывания глазом и рукой, скольжения по его поверхности. Это диалог с произведением как с частью вещного мира, обладающей собственным гармоническим законом.

Фактуру как камертон, как объединяющий гармонический принцип использует Пикассо в скульптуре «Человек с ягненком» (1943), где мужская фигура, как и фигура животного, словно вылеплены из расплюснутых бронзовых завитков, имитирующих овечью шерсть. Целостность парного образа достигается именно за счет фактурного контрапункта.

Интересны сценографические работы и декоративные панно Георгия Якулова в духе нон-финито конца 1910-х – начала 1920-х годов («Нападение льва на лошадь», 1919; «Беговые дрожки», 1919; «Дрожки», 1919; «Эскиз костюма царя Эдипа», 1921 и др.). В качестве фона, задающего колористическую тональность, художник выбирал естественный благородный светло-охристый цвет листов фанеры со следами сучков, прихотливым древесным узором, поверх которого наносился лапидарный рисунок маслом. Якулов изысканно и не без эстетства стилизует эффект только что снятой рубанком древесной «бахромы». Из причудливых – кажется, шевелящихся на глазах «стружек» сотканы мечущиеся по фанерному листу лев и его жертва, фигуры несущихся лошадей и управляющих дрожками жокеев.

Отсутствие фактуры – предельная гладкость – также может использоваться в качестве приема. Обтекаемая фигура «Человек в ноябре» (1974) немецкого скульптора Вальдемара Отто выразительна именно за счет своей «бесфактурности». С нее словно стекает вода. Взгляд зрителя скользит по поверхности скульптуры, не находя возможности зацепиться за шероховатость, скол, угол. Так творится метафора «человека без свойств», «не отражающегося» в «зеркале мира».

В 1913 году Александр Шевченко в книге «Неопримитивизм», говоря о фактуре, выдвинул идею «протекающей раскраски» – прозрачности, лессировочности живописного слоя. Фактически он указал на связь фактуры с движением цвета в пространстве. В наши дни идея динамической цветовой фактуры обрела вторую жизнь в видеоарте. В рамках 6 Московской биеннале современного искусства в Манеже экспонировалась замечательная анимационная работа пакистанской художницы Шахзии Сикандер «Параллакс». На огромном экране – не менее 15 метров в длину и 4-х в высоту – демонстрировались динамичные потеки краски и проступающие один за другим слои изображения. Из растворимых, акварельных они превращались в плотные, почти осязаемые. Фактурная игра, помимо захватывающего декоративного эффекта, акцентировала символику попеременного истончения и уплотнения бытия, смены его ритмов и режимов материальности. Так вековые поиски идеальной «протекающей раскраски» обрели реальность при посредничестве новейших арт-технологий.

В многотрудном процессе работы над произведением художник ведет диалог не только с «зачаточной формой» (Э.Жильсон), парящей в его воображении, но и находится в прямом физическом контакте с той материальной субстанцией, которой предстоит превзойти себя, чтобы брести статус художественного образа. Возможно, феномен пластического мышления наиболее репрезентативен именно на этой территории.

О том, насколько интимны могут быть отношения художника и призванной им «материи протоискусства», свидетельствует признание Винсента Ван Гога: «У горного мела звучный глубокий тон. Я сказал бы даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником» [Ван Гог, 1966, с. 173]. Материал воспринимается художником не только как преграда, которую необходимо преодолеть, но и как «мудрый» собеседник и сообщник в общем деле сотворения произведения искусства.

В 2015 году в ГМИИ им. А.С.Пушкина прошли две стилистически связанные выставки – «Александр Колдер. Ретроспектива» и «Рембрандт. Другой ракурс. Произведения Рембрандта Харменса ван Рейна и Дмитрия Гутова». Оба скульптора демонстрируют виртуозное владение избранным в «помощники» материалом: Колдер – проволокой, Гутов – обрезками металлической арматуры, спаянными сварочным аппаратом. И Колдер, и Гутов расширяют возможности традиционной «линейной» графики. Колдер в своем знаменитом «проволочном» цикле расшатывает сплюснутое почти до двухмерного пространство, в которое помещены его акробаты, рыбы и птицы, случайной игрой теней, отбрасываемых раскачивающимися в воздухе фигурами. Гутов же создает сварные голограммы, с четко определенной точки зрения являющие реципиенту узнаваемые рембрандтовские мотивы, но с других ракурсов (в том числе и из положения «изнутри») – иллюстрирующие поэтику открытости.

Идея проволочных «мобилей» была навеяна Колдеру воспоминаниями о мастерской его отца и деда – скульпторов, использовавших проволоку и металлические стержни как основу для глиняных скульптур. Гутову его материал открылся во время прогулок по московскому лесопарку.

Тонкое «чувство материала» отличает станковые скульптуры Вадима Сидура. «Готовые предметы», которые использует художник (канализационные трубы и тройники, батареи, обломки инструментов, металлические сетки, моторы), в пространстве инсталляции лишаются своей утилитарной роли (циклы «Железные пророки», «Гроб-арт», композиции «Современное распятие», «Горло» и др). Это отличает скульптора от тех мастеров реди-мейд, в работах которых вещи остаются сами собой (например, «Общее время» или «Упаковка багажа» Армана). Гротескные металлические существа Сидура всегда антропоморфны и даже психологичны. В отдельных композициях, сконструированных по принципу бриколажной логики, скульптор даже добивается портретного сходства с моделью. Таков, например, «Автопортрет отца “Гроб-Арта”» (1982), где образ художника создается при помощи всего нескольких предметов – носилок, лопаты и берета. Антропоморфизированый, преображенный художническим усилием металлический хлам утрачивает свою утилитарную ипостась, восходя из «земли» в «мир».

Пребывая в зримом и осязаемом, человек растворяется в «плоти» мира. Покинуть ее не в силах и художник, которому, однако, дана способность одухотворять тотальную связанность сущего гармонией образа. Стихийно рождаясь из кипящей хтоники вещества, таинственной субстанции потенциальных форм, искусство возводит материю в бытие.



ИСТОЧНИКИ

1. Мастера искусства об искусстве. Т. 5-1. – Москва: Искусство, 1969.

2. Современная книга по эстетике. Антология. – Москва: Искусство, 1957.

3. Чжуан-цзы. Путь полноты свойств / Пер. c кит. Л.Д. Позднеевой. – Москва: Эксмо, 2005.

4. Бродский И. Посвящается стулу. 1987 / Бродский И. Малое собрание сочинений. – Санкт-Петербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013.

5. Ван Гог В. Письма. – Ленинград – Москва: Искусство, 1966.

6. Эрнст, Макс. Энциклопедический словарь сюрреализма. – Москва: ИМЛИ РАН, 2007.


ЛИТЕРАТУРА

1.Выготский, Лев. Психология искусства. – Москва: Искусство, 1986.

2. Мерло-Понти, Морис. Око и дух / Пер.с франц. А.В.Густыря. – Москва: Искусство, 1992.

3. Хайдеггер, Мартин. Исток художественного творения: избранные работы разных лет / Пер. с нем А.ВМихайлова. – Москва: Академический проект, 2008.


SOURCES

1. Mastera iskusstva ob iskusstve. [Masters of Art about Art]. V. 5-1.Moscow: Iskusstvo, 1969.

2. Sovremennaya kniga po estetike. Antologiya [The modern Book on Aesthetics. Anthology]. – Moscow: Iskusstvo, 1957.

3. Zhuangzi. Puty polnoty svoystv [Zhuangzi]. – Moscow: Eksmo, 2005.

4. Brodskiy, Iosif. Posvyashhayetsa stulu [Dedicated to the Chair] / Brodskiy, Iosif. Maloye sobraniye sochineniy [The Small Collected works] – St. Petersburg: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2013

5. Van Gogh, Vincent. Pisma [Letters]. – Leningrad – Moscow: Iskusstvo, 1966.

6. Ernst, Max. Enciclopedicheskiy slovar surrealizma [Encyclopedic Dictionary of Surrealism]. – Moscow: IMLI RAN, 2007.


REFERENCES

1. Vygotskiy, Lev. Psihologiya iskusstva [The Рsychology of art]. – Moscow: Iskusstvo,1986.

2. Merleau-Ponty, Maurice. Oko i duh [Eye and Mind]. – Moscow: Iskusstvo, 1992.

3. Heidegger, Martin. Istok hudozhestvennogo tvoreniya [The Origin of the Work of Art].Moscow: Akademicheskiy projekt, 2008.

О журнале

Авторам

-->

Номера журналов