Л.Д.ЧИСТОВА Структура метафоры в трактате Эмануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» и сюите “Bizzarie di varie figure” Джованни Баттитста Брачелли

СТРУКТУРА МЕТАФОРЫ В ТРАКТАТЕ ЭМАНУЭЛЕ ТЕЗАУРО «ПОДЗОРНАЯ ТРУБА АРИСТОТЕЛЯ» И СЮИТЕ “BIZZARIE DI VARIE FIGURE” ДЖОВАННИ БАТТИТСТА БРАЧЕЛЛИ
УДК 7.01+762.2
Автор: Чистова Любава Дмитриевна, соискатель степени кандидата искусствоведения (сектор изобразительных искусств и архитектуры) Российского института истории искусства (90000, Санкт-Петербург, Исаакиевская площадь, 5); младший научный сотрудник отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа (191186, Санкт-Петербург Дворцовая набережная, 34), e-mail: savraska4@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-4191-8822
Аннотация: В статье рассматривается сходство между теорией построения метафор, описанной в трактате Э. Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» и визуально реализованной в сюите офортов Дж. Б. Брачелли “Bizzarie di varie figure”. Согласно рассуждениям Тезауро метафора не является только средством для выявления скрытых природных связей между объектами, которые автор литературного или живописного произведения должен лишь найти и показать зрителю в гармоничной форме. В трактате остроумная метафора предстает как главная художественная ценность произведения, а остроумие как самодостаточная категория, особая интеллектуальная и творческая способность. Именно такое понимание метафоры, ее роли и сути делает возможным создание фантастических и гротескных образов “Bizzarie di varie figure”, основанных на сопоставлении различных объектов.
Ключевые слова: риторика, теория барочного остроумия, эстетика удивления, офорт, метафора, семиотика, Дж.Б. Брачелли, “Bizzarie di varie figure”

STRUCTURE OF THE METAPHOR IN THE EMANUELE TESAURO’S TREATISE “ARISTOTELIAN TELESCOPE” AND GIOVANNI BATTISTA BRACELLI’S PRINT SUITE “BIZZARIE DI VARIE FIGURE”
UDC 7.01+762.2
Author: Chistova Liubava Dmitrievna, external doctorate student, Arts sector, Russian institute of art history (5 St. Isaac's Square, Saint-Petersburg, Russia, 90000); junior research assistant, the Department of Western European Fine art, State Hermitage Museum (38 Palace Embankment, Saint-Petersburg, Russia, 191186), e-mail: savraska4@gmail.com
ORCID ID: 0000-0003-4191-8822
Summary: The article deals with the similarity of the theory of the metaphor construction described in the treatise of E.Tesauro’s “Aristotelian telescope” and visually realized in the G. B. Bracelli’s print set “Bizzarie di varie figure”. Tesauro’s tractate presents a metaphor as the main artistic value of the work of art and a wit as self-contained category, specific creative ability, rather than as an instrument to reveal some latent preset similarity of the objects, which should be found by the author of a literary or pictorial object of art and shown to the viewer in a harmonious form. It is this conception of the role and the essence of the metaphor which make possible creation of fantastic and grotesque characters of “Bizzarie di varie figure”, based on comparison of different.
Keywords: rhetoric, theory of baroque wit, aesthetics of surprise, etching, metaphor, semiotics, G.B. Bracelli, “Bizzarie di varie figure”

Ссылка для цитирования:
Чистова Л.Д. Структура метафоры в трактате Эмануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» и сюите “Bizzarie di varie figure” Джованни Баттитста Брачелли / Л.Д.Чистова // Артикульт. 2019. 33(1). С. 115-137. DOI: 10.28995/2227-6165-2019-1-115-137

скачать в формате pdf

Риторический трактат «Подзорная труба Аристотеля» – главное произведение Эмануэле Тезауро (1592–1675), был издан в 1654 году на итальянском языке. Однако его первая версия, как и другие ранние произведения Тезауро, была создана на латыни. Написанная около 1625 года, она носила название «Суждение» (Il Giudicio) и представляла собой вариант университетской лекции. И.Н. Голенищев-Кутузов, крупнейший специалист по литературе Барокко, оценивал влияние этого произведения на европейскую литературу и культуру следующим образом: «Для теории литературы барокко трактат Тезауро «Подзорная труба Аристотеля» столь же важен, как «Поэтическое искусство» Буало для французского классицизма» [Голенищев-Кутузов, 1969. с. 140]. Такая характеристика вызвана тем, что этот трактат посвящен, главным образом, сущности и способам функционирования метафоры, средоточия поэтики барокко и маньеризма, для которой наибольшая ценность произведения состояла в остроумии.

Сюита “Bizzarie di varie figure” («Причуды из разных фигур»), состоящая из 50 офортов небольшого размера, была выполнена Джованни Баттиста Брачелли (fl. 1616–1649) в технике офорта и издана в Ливорно в 1624 году для губернатора этого города Пьетро ди Пьетро деи Медичи (1592–1654) (Сюита известна в нескольких экземплярах. Экземпляр Библиотеки Конгресса (в прошлом – часть книжной коллекции Л. Дж. Розенвальда) и экземпляр из Национальной Библиотеки Франции, – являются самыми полными из известных и насчитывают 50 листов. Неполные издания сюиты хранятся также в Государственном Эрмитаже (47 листов), Британском музее (32 листа)). Упоминание о сюите и ее авторе содержится в источниках, начиная с конца XVII века [Baldinucci, 1770, p. 19; Soprani, 1674, p. 79] в нескольких современных каталогах [Martini, 1986, p. 42-44; Reed Welsh, Wallace, 1989, p. 230-233] и является предметом более глубокого анализа для двух небольших по объему статей, поднимающих проблемы типологии листов сюиты [Clark, 1929, p. 311-326] и современных им аналогий [Reed Welsh, 2000]. Источники и искусствоведческая литература позволяют заключить, что это малоизвестное произведение третьеразрядного художника, ничем другим особо не прославившегося, посвященное провинциальному тосканскому губернатору, также ничем не выдающемуся. Формально листы Брачелли, как правило, представляют собой пары составленных из разных предметов человеческих фигур, изображенных в позах, характерных для актеров комедии дель арте. Но при всем при этом “Bizzarie di varie figure” отличается эксцентричностью форм, загадочностью смысла, как отдельных листов, так и всей сюиты в целом, способной поставить наших современников и предшественников в некоторое замешательство, что, вероятно, сделало ее предметом интереса теоретиков авангарда [Tzara, 1980, p. 559-567], а также ученых, занимающихся этим периодом [Suthor, 2011, p. 386-40].

Настоящая статья исходит из предположения, что структура метафоры, описанная Тезауро и реализованная у Брачелли, совпадают, также как и понимание таковой как важнейшего составляющего художественного произведения. А сами эти произведения представляют собой вариант систематизации знаний и представлений о предметах, всех существующих в мире, в трактате Тезауро, и касающихся человеческого тела в сюите Брачелли средней между кунсткамерой и энциклопедией.

Основная идея интересующего нас трактата, если исходить из того, что таковую можно выделить, в сокращенной, но все же законченной форме, выражена в его названии. Остроумная метафора, с точки зрения Тезауро, связывает с помощью быстрого разума, важнейшей категорией барочной эстетики, которым должны обладать и автор произведения, и его зритель, далекие, по смыслу вещи, также как подзорная труба приближает к нам далекие объекты и делает зримым ранее невидимое: «Преизощренны также и Оптические Устройства, которые, хитро используя законы пропорций и перспективы, показывают тебе вещи в удивительном и преостроумном виде, а также показывают такое, что увидеть без них невозможно» [Тезауро, 2002, с. 71]. Имя же Аристотеля вынесено в название потому, что именно в его категориях Тезауро рассматривает устройство метафоры. В более точном переводе название трактата звучит как «Аристотелевская подзорная труба», то есть не принадлежавшая Аристотелю, на что указывает формулировка устоявшегося названия, а сделанная в согласии с его идеями. Кроме того, У. Эко также указывает на следующий смысловой оттенок остроумной метафоры, выбранной Тезауро для названия трактата и созданной по всем правилам, описанным в ней: в середине XVI века телескоп представлял собой новейшее достижение, чудо техники, которое должно было обновить все естественные и точные науки [Эко, 2016, с. 39]. «Телескоп» же Тезауро точно также был призван обновить гуманитарную сферу.

В тот же период создаются и другие работы по риторике, сконцентрированные на проблеме остроумия и метафоры: «Трактат об остроумии» (1639) Маттео Перегрини (1595–1652) «Остроумие, или Искусство Изощренного Ума» (1642) Бальтазара Грасиана (1601–1658), «Размышления об искусстве стиля и диалога» (1646) Пьетро Сфорца - Паллавичино (1607–1667). Стоит отметить, что два последних автора, также как и Тезауро, принадлежали к ордену иезуитов. Однако трактат Тезауро являлся наиболее радикальным среди трудов его современников. Также важно вспомнить, что в этот период ключевым явлением для формирования эстетики остроумия являлось творчество поэта Джанбаттиста Марино (1569–1625) и его последователей, чьи произведения, наполненные сложными и порой громоздкими на современный вкус метафорами и аллегориями, вызвали у теоретиков литературы, в том числе и вышеперечисленных, жаркие споры.

Для всей барочной эстетики характерно обращение к феномену «удивительного» и «удивления», как к основе эффекта, оказываемого на зрителя произведением искусства, и сфера риторики здесь не является исключением. Так Сфорца Паллавичино формулировал эту мысль следующим образом: «Удивление – источник абсолютного интеллектуального удовольствия, так как оно всегда связано с узнаванием того, что раньше было неизвестно. И чем больше предмет был неизвестен или даже противоположен нашим представлениям, тем больше удивление, и вместе с ним удовольствие от достигнутого узнавания, которое до того момента казалось отдаленным и безнадежным» [Sforza Pallavicino, 1960, p. 197]. Это утверждение в силу своей обобщенности можно отнести ко множеству произведений искусства, в том числе и к сюите Брачелли.

И так как абсолютное большинство теорий остроумия XVII опирались в своих построениях на «Поэтику» и «Риторику» Аристотеля, лишь иногда обращаясь к трудам Горация [Hanafi, 2000, p. 189], и проблема «удивительного» также решалась с опорой на аристотелевские умозаключения, согласно которым удивление являлось первопричиной начала человеческих размышлений о бытии (И.Н. Голенищев-Кутузов утверждал, что в трудах Тезауро происходит переориентация с «Поэтики» Аристотеля на его «Риторику», в дальнейшем повлиявшая на все развитие литературы [Голенищев-Кутузов, 1975, c. 326]. После выхода его статей и монографий в русскоязычной литературе закрепилось это мнение. Однако ни Голенищев-Кутузов, ни его последователи не дают дополнительных объяснений, по поводу этого утверждения. Вероятно, имеется в виду смещение акцента с необходимости в подражании действительности на убедительность, там, где доказательства недостаточны. Что в целом, безусловно, относится ко всем барочным риторикам, которые, однако, в равной степени цитируют оба сочинения Аристотеля). Так в приведенной выше цитате, основное содержание которой на разные лады, более или менее сжато, повторялось многими барочными авторами, мы видим прямое обращение отрывку из «Метафизики» Аристотеля: «Ибо и теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать, причем вначале они удивлялись тому, что непосредственно вызывало недоумение, а затем, мало-помалу продвигаясь таким образом далее, они задавались вопросом о более значительном» [Аристотель. Метафизика: 982b]. Более того Аристотель рассматривает удивление не только как стимул к познанию, понятому, как метафизическое усилие, но также видит в нашей способности удивляться и стремиться к знанию – характеристику, определяющую человека как рационального животного [Аристотель. Риторика: 1371a.]

Однако в трактатах по риторике интересующего нас периода существует дискуссия отнюдь не по поводу связи удивления и зарождения наук. Теоретиков литературы волновал вопрос границ использования «удивительного» в целях убеждения. Суть полемики сводится к тому, насколько сильными должны быть вызываемые в слушателе или зрителя чувства, существуют ли некая грань, за пределами которой они становятся чрезмерными. Так называемые умеренные барочные критики, такие как Перегрини, Сфораца Паллавичино, процитированный выше, и Грасиан настаивали на том, что таковая, безусловно, существует, и авторам следует быть умеренными. Так Перегрини писал о том, что не следует действовать «без всякой нормы, но с умеренностью и рассудительностью». Умеренность же состояла, по мнению вышеупомянутых авторов, в следовании «среднем путем», который состоял «в выборе подходящих средств, характера, качества и количества, согласно основным правилам искусства, то есть выбору уместного» ([Peregrini, 1639, p. 129], цит по: [Hanafi, 2000, p. 195]), то есть в следовании принципам декорума. Для Перегрини и других умеренных критиков использование «удивления» было необходимо лишь для того, чтобы раскрыть божественную гармонию мироустройства, а удачный остроумный замысел виделся гармоничной и приятной комбинацией понятий, складывающейся в целое, демонстрирующее необыкновенное красноречие оратора. Неумеренное использование удивления виделось им едва ли не безумным и антисоциальным.

В отличие от приверженцев умеренности Эмануэле Тезауро считал, что парадоксы повседневности должны быть открыты любым способом независимо от его уместности или абсурдности. Он рассматривал «удивительное», чудесное и чудовищное как взаимозаменяемые характеристики, а чудовищность как неотъемлемую часть самой природы. Тезауро, парадоксальным образом, видел в «удивлении» и средство, и цель. Разделяя общую страсть эпохи к поиску чудесного, странного и необычного, он также подобным подходом открывал путь к преумножению всего вышеперечисленного. Этот «чудовищный» аспект барочной культуры подробно проанализирован в монографии Закии Ханафи «Монстр из машины», цитаты из которой приводились ранее. Это исследование рассматривает сквозь призму категории «чудовищного» различные области культуры Раннего Нового Времени, от механики и медицины до риторики и эстетики, убедительно обосновывая присутствие этой оптики у ее носителей. Отдельная его глава посвящена «монструозным метафорам», магистральная мысль которой сводится к тому, что барочные «Метафоры чудовищны, а чудовища есть метафоры» [Hanafi, 2000, p. 203]. Это утверждение он подкрепляет многочисленными примерами, в числе которых мы находим следующую цитату из «Подзорной трубы…»:

«Из Остроумных произведений Природы назовем еще Чудовищ и Уродов: ведь они не иное суть, как секретные Иероглифы и причудливые Вокабулы природного языка, рожденные либо шутливыми намерениями, либо «стремлением к неестественному совершенству» [Тезауро, 2002, с. 62].

В нашем случае стоит отдельно отметить следующее: тяга к монструозному и чудовищному позволяла в рамках одного текста, перебирая разные соответствия, варьировать модусы повествования от высокого и трагического до предельно комического, и игнорируя базовые принципы декорума в угоду авторскому остроумию и зрительскому удивлению: «Попробуй теперь заменить благороднейшие слова пошлыми и увидишь, как и мерность стихотворения повредится: трагедия в плебейскую припевку, в вилланеллу превратится, стыдящуюся собственного ничтожного вида, и звучать будет гнусно» [Тезауро, 2002, с. 123]. Таким образом, «Подзорная труба…» позволяла не только делать далекое близким, но и сближать низкое и высокое. Сходную мысль относительно трактата Тезауро, в столь же иносказательной метафорической форме высказывает в своей статье, о трудах современника наших героев Атаназиуса Кирхера, современный российский исследователь В. В. Дегтярев [Дегтярев, 2016, с. 213].

Как мы видим, основным средством для достижения искомого «удивления» как для умеренных, так и радикальных критиков являлась метафора, трактовавшаяся необычайно широко, объединяя в себе другие тропы. Однако в основе этих трактовок, лежало классическое определение, данное Аристотелем в его «Риторике»:

Переносное слово (metaphora) – это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии… Метафоры нужно заимствовать, как мы это сказали и раньше, из области предметов сродных, но не явно сходных, подобно тому, как и в философии считается свойством меткого [ума] видеть сходство и в вещах, далеко отстоящих одни от других. [Аристотель. Риторика: 1459а. 1412a].

Причиной расхождения между умеренным и радикальным подходом к метафоре и удивлению являлось вовсе не некое индивидуальное понимание нормы или вкусовое предпочтение. Оно происходит из разной трактовки старинной идеи о связи между макро- и микрокосмом, не полностью потерявшей свою актуальность к XVII веку (см. подробнее: [Conger, 1922, p. 1-70]). Для Грасиана, к примеру, «“удивление”, происходящее из-за понимания смысла метафоры это акт понимания соответствия между объектами» (Gracián. Agudeza y arte de ingenio; цит по: [Hanafi, 2000, p. 201]), которое было предзадано им некими высшими силами или законами природы, а основной труд автора состоял именно в нахождении этих параллелей. Для Тезауро же автор остроумного замысла должен не найти скрытую метафору, а сам создать ее.

Таким образом, следует отметить, что Тезауро, несмотря на использование аристотелевского инструментария и постоянное обращение к авторитету философа, не является последовательным в вопросе обращения к наследию античного автора. Аристотель настаивал на гармоничном сопоставлении вещей, указывая на то, что убедительность происходит из уместности [Аристотель. Риторика: 1412b.], то есть описывал принцип, который избрали умеренные барочные критики.

Эмануэле Тезауро рассматривал способность создавать метафоры как аналогичную способность бога творить вещи. Бог может сотворить нечто из ничего, а человек с помощью разума может несуществующее превратить в существующее. Благодаря безграничной способности составлять разнородные части в монструозное целое, обладатель «быстрого разума» с помощью чуда метафоры может едва ли не все:

Лев у него превращается в Человека, а Орел в целый Город. Острый Разум скрещивает женщину с Рыбой и создает Сирену, символ Ласкательства. Он приращивает к передней части туловища Козы змеиный хвост, и так родится Химера, иероглифический символ Безумия» [Тезауро, 2002, с. 85].

Образы “Bizzarie di varie figure” Брачелли выстроены по вышеописанным принципам. Дисгармоничные человеческие фигуры в метафорической интерпретации Брачелли вызывают удивление, «без всякой нормы», порицаемое умеренными барочными критиками и ценимое Тезауро. Они не выявляют и не подчеркивают красоту и логичность мироустройства, как советовал Перегрини, но наоборот являет его чудовищность, которое понимается как чудо. Подобный художественный эффект, производимый сюитой Брачелли, связан видимо с тем, что он руководствуется при создании своих образов тем же пониманием художественного процесса, что описывает Эмануэле Тезауро в своем трактате, то есть занимается не поиском предзаданных «гармонических соответствий», но сам создает их, не считаясь с приципами декорума. Это «чудовищное» качество фигур Брачелли отмечали еще исследователи «модернисты», речь о которых шла выше. Этой же причиной объясняется характерное для сюиты “Bizzarie di varie figure” постоянное балансирование между различными модусами, трагическим и комическим, что делает его образы одновременно и жуткими, и смешными, что также отмечали исследователи, опирающиеся на визуальное сходство образов Брачелли с произведениями авангардных художников.

В трактовке Тезауро сама метафора имеет амбивалентный характер, при котором означаемое и означающее могут бесконечно меняться местами. Для создания таких новых удивительных метафор, то есть, новых отношений между элементами мироустройства. Тезауро предлагает читателю достаточно сложную и нетривиальную схему. Умберто Эко сравнивает прием, выбранный автором трактата, для того, чтобы «быстрый разум» мог выявить связи между предметами, с «категорическим указателем» [Эко, 2016, с. 40]. Так в трактате приводятся следующие категории – Сущность (в аристотелевском смысле) и восемь Свойств (сходных с аристотелевскими акциденциями) – Число, Достоинство, Связь, Действие и Чувство, Местоположение Время, Основание, Обычай. Под каждую категорию подставляются Части, а под каждой Частью значатся Предметы «для одного подразделения предназначенные» [Тезауро, 2002, с. 85]. Так, например, для Свойства Времени Тезауро приводит такие Части как «продолжительный, мгновенный; молодой, старый, начинающий, завершающий»; а для Категории Основания – «крепкий, слабый, полный, пустотелый, быстрый, медленный, прямой, косой, откуда-либо, где-либо, куда-либо» [Тезауро, 2002, с. 85].

Тезауро в образовательных целях приводит пример того, как обращаться с его категорическим указателем, демонстрируя то, каким образом следует подбирать метафоры, то есть находить новое определение, к случайно выбранному им объекту – карлику (стоит обратить внимание на то, что Тезауро пишет именно метафору карлику, а не к слову или понятию «карлик» [Тезауро, 2002, с. 86]). Для этого Тезауро рекомендует составить специальный указатель: «Вид его приведет нас к категории Числа, первой из категорий Свойств. Свойство его малость; применим же свойство малости к разным членам категории Сущностей, и составится список малых вещей из следующих Членов» [Тезауро, 2002, с. 86]. Другими словами, Тезауро описывает следующий алгоритм: первым из описанных восьми Свойств Сущности является Число. Свойство карлика по Числу, согласно Тезауро, является малость. Далее Тезауро приводит обширный список других сущностей, свойством которых по числу является малость, подразделяя их на группы. Среди которых мы найдем:

Из веществ: огненная искра, капля воды, каменная крупинка, песчинка, жемчужина, атом, из которых, по свидетельству Демокрита, состоят все тела; пылинки, которые кружатся в солнечном луче, проникшем в комнату; пятый элемент, или Квинтэссенция; экстракт

Из людей: зародыш, недоносок, пигмей, карлик, ребенок; мизинец, ноготь, волосок, зрачок, родинка, мелкая косточка щиколотки.

Из животных: муравей, блоха, мушиная лапка, пчелиное жало, комар, воробушек, рыбешка из Арно, клещ (разновидность паразитов, самый мелкий из известных животных), рыбьи чешуйки, ящеричьи яйца, бабочкины гнезда.

Из растений: веточка, горчичное семя, зернышко, виноградина, мучная пыль, росток хлебной плесени, плодоножка боба, оконечность рыбьей кости.

Из наук: математическая точка, оканчивающая линию; точка соприкосновения сферы с плоскостью; центр; окрайность; физическая неделимость; minimum quod sic; невообразимость, невидимость, краткость, точка над буквой i, краткий слог, извлечение, сжатое изложение, переплет в 16°, ноль, ничто, бесконечная арифметическая малость; мера в один палец (у землемеров); краткая нота (у музыкантов); сокращение, или усеченное слово, аббревиатура (у грамматиков); момент равновесия чаш весов; драма Спечиали.

Из военных наук: гребень шлема, навершье щита, наконечник стрелы, яблочко мишени.

Из Зодчества: каморка, сундучок, вершина пирамиды, модель, колонна Тосканского ордера, дверная петля.

Из живописи и скульптуры: чертеж, набросок, крещенские куколки для детей, уменьшенный портрет, фигуры фона в перспективе.

Из механики: уключина, скважина, опилки, песчинки из песочных часов, палочка для письма, пешка, ячейки решета, гильза, соломинка, фрагмент, осколок, крошка.

Из ремесла шерстяников: узелок, клубок, наконечник шнурка, лоскут, обрывок, игольное ушко, кончик иглы, очески, или же сырой пух.

Из поэтических фабул: Писикарпакс, мышиный генерал в их войне с лягушками. Мирмидоняне, рожденные муравьями. Мышь, рожденная горою. Яйцо Леды. Из истории: Калликратов муравей из слоновой кости; Мирмекидова квадрига, которую можно было прикрыть мушиным крылом; изображенные на Пирровом Агате Аполлон и девять его муз, Тиманфов Великан, втиснутый в рамки небольшой картины, Линия, проведенная Апеллесом, тоньше коей провести уже невозможно. [Тезауро, 2002, с. 85-87]. (Текст «Подзорной трубы Аристотеля» крайне сложен и его понимание, несмотря на исчерпывающий перевод, местами бывает затруднено. В частности сомнение вызывает перевод фразы «cima di resta» [Tesauro, 1688, p. 67] как оконечность рыбьей кости. Наиболее точным представляется перевод «Оконечность щетинки злаков». Оставленную в транслитерации фразу «Dramma de gli speciali» [Tesauro, 1688, p. 67] с некоторой долей вероятности можно перевести как «частицы вещества» или «песчинки специй»).

Весь список возможных метафор, подходящих к карлику, приведенный Тезауро, занимает три страницы текста и может быть продолжен на сколь угодное их количество. В этом списке «поэтические фабулы» соседствуют с мерами земли, а математическая точка с яйцом Леды.

Принцип подбора метафор, описанный в «Подзорной трубе Аристотеля», позволяет объяснить принцип подбора тем для отдельных композиций Брачелли (потенциально бесконечных). Они оба практически всеохватны со стороны означающего, метафоры могут рождаться из сравнения с любыми предметами как высокими, так и низкими, из любых областей человеческой деятельности. Но если текст Эмануэле Тезауро стремится объять всю область человеческого знания, являясь с этой точки зрения не столько пособием по риторике, сколько способом организации всей известной информации, то сюита Брачелли выбирает лишь один его спектр, ограничиваясь лишь одним означаемым, фигурой человека, следствием чего является ее структура, имеющая вид темы и вариаций.

Сюиту Брачелли можно трактовать как одно из немногих известных на сегодняшний день произведений, созданных исключительно по этому принципу, как сборник визуальных метафор, в данном случае на тему человеческого тела, подобранный с помощью соответствий не только по свойству Числа (как в примере с карликом), но также и по оставшимся восьми (Достоинство, Связь, Действие и Чувство, Местоположение, Время, Основание, Обычай). К примеру, в листе №6 (рис. 1) части тела одной из фигур представлены в виде языков пламени, сравнение могло быть выстроено по категории Достоинства, через его Часть – Очертания, и Свойству объекта сравнения по этой Части – извилистый; а для листов № 13, 14, 32 (рис. 2-4), где части тела представлены в виде геометрических фигур, по той же категории и Части, но по Свойству – квадратный [Тезауро, 2002, с. 85] (так как изначальная нумерация листов неизвестна, а общепринятой является нумерация листов по экземпляру Розенвальда, то в тексте сначала указывается номер по экземпляру Розенвальда, а затем порядковый номер иллюстрации). Этот ряд может быть продолжен так как “Bizzarie di varie figure” охватывает те же «темы», что и указатель Тезауро: стихии (Лист №6; рис. 1.), анатомия (Лист №18; рис. 5), растения (Лист № 5,7; рис. 6,7), геометрия (Листы № 13, 14, 32; рис. 2-4), военные науки (Лист №17; рис. 8), архитектура (Листы № 21, 29, 9; рис. 9-11), скульптура и живопись (Листы №34, 22, 36; рис. 12-14), механика (Листы №20, 24, 25, 47; рис. 15-18), ремесла (Листы №28, 48, 49; рис. 19-21).

_{^{Рис. 1. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 6 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336973}}

_{^{Рис. 2. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 13 « Bizzarie di varie figure». 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337010}}

_{^{Рис. 3. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 14 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337009}}

_{^{Рис. 4. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 32 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337002}}

_{^{Рис. 5. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 18 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336982}}

_{^{Рис. 6. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 5 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336972}}

_{^{Рис. 7. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 7 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336971}}

_{^{Рис. 8. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 17 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336974}}

_{^{Рис. 9. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 21 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336997}}

_{^{Рис. 10. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 29 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Офорт. Библиотека Конгресса. Источник изображения: Reed Welsh S. Bizzarie di Varie Figure // The Lessing J. Rosenvald Collection, Library of Congress. Giovanni Batista Braccelli. Bizzarie di Varie Figure. Livorno. 1624. [Цифровое факсимилие издания 1624 года]}}

_{^{Рис. 11.Джованни Баттиста Брачелли. Лист 9 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337005}}

_{^{Рис. 12. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 34 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336998}}

_{^{Рис. 13. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 22 сюиты “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, , Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337001}}

_{^{Рис. 14. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 36 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336995}}

_{^{Рис. 15. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 20 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336991}}

_{^{Рис. 16. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 24 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336994}}

_{^{Рис. 17. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 25 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337003}}

_{^{Рис. 18. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 47 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336999}}

_{^{Рис. 19. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 28 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336985}}

_{^{Рис. 20. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 48 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337014}}

_{^{Рис. 21. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 49 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336983}}

Важно отметить, что с точки зрения У.Эко, трактат-указатель Тезауро имеет лабиринтообразную, энциклопедическую структуру, противостоящую древообразной словарной [Эко, 2016, с. 43]. В такой структуре читатель может из любой точки прийти не в одну, конкретную, а в любую точку, переходя от предмета к предмету по различным объединяющим их свойствам. С такой структурой мы часто имеем дело сейчас, например, читая Википедию и переходя от одной ссылке к другой. Сходную лабиринтообразную структуру мы можем обнаружить и в сюите “Bizzarie di varie figure” Брачелли. Листы сюиты, рождающие все новые и новые метафоры, и извлекающие все новые и новые значения из сопоставления далеких по смыслу предметов, могут быть рассмотрены во множестве различных имеющих смысл порядков, исходя из того или другого объединяющего принципа.

Как уж говорилось выше, риторический трактат Тезауро представляет собой кроме всего прочего способ систематизации знаний о мире, а сюиты Брачелли являются до некоторой степени его визуальным аналогом. Однако существует куда более известная визуальная репрезентация сведений о мироустройстве, существовавшая в раннее новое время – кунсткамера, на некоторых аспектах которой, в контексте данного исследования следует остановиться подробнее.

В кунсткамере, как и в списках для построения удивительных метафор Тезауро и листах сюиты Брачелли, могли оказаться самые разные предметы, часто попадающие в те же «тематические группы», о которых шла речь выше. Немецкий культуролог и искусствовед Хорст Бредекамп, в своей монографии об историческом измерении кабинетов редкостей «Очарование античности и культ машин», подразделяет содержимое кунсткамер на «природные объекты», «древние произведения искусств», «современные произведения искусств» и «механизмы» [Bredekamp, 1995, p. 77]. Ссылаясь в первую очередь на сочинения Френсиса Бэкона «О достоинстве и приумножении наук» и «Великое восстановление наук, или Новый Органон», а также на примеры реально существовавших кунсткамер (в том числе Студиоло Медичи и рудольфинский кабинет редкостей), Бредекамп говорит о том, что по представлениям Раннего нового Времени четыре вышеперечисленные группы предметов не являются чем-то противопоставленными друг другу, но ступенями исторического развития, следующими одна за другой. А, следовательно, вполне могут находиться в одном символическом пространстве, например, пространстве кунсткамеры, иллюстрируя стадии прогресса.

Но, несмотря на это, феномен кунсткамеры полностью укладывается в первую ренессансную парадигму Мишеля Фуко, в которой на первый план выходят сходства вещей, предопределенные свыше, где аллегория и толкование, знак и его значение не являются чем-то противоположным друг другу, а находятся внутри системы сходств и подобий.

Посредством аналогии могут сближаться любые фигуры мира. Тем не менее в этом изборожденном во всех направлениях пространстве существует особая точка. Она насыщена аналогиями (причем каждая из них может найти здесь одну из своих точек опоры), и, проходя через нее, отношения обращаются, не изменяясь. Эта точка – человек; он находится в пропорциональном соотношении с небом, как и с животными, и растениями, как и с землей, металлами, сталактитами или бурями. Возвышаясь среди различных ликов мира, человек соотносится с небесным сводом (его лицо так относится к его телу, как лик небес к эфиру, биение пульса в его венах подобно круговращению светил по присущим их путям; семь отверстий на его лице соответствуют семи планетам неба. Однако человек опрокидывает все эти отношения, и снова подобные отношения обнаруживаются в аналогии человеческого телесного существа с землей, на которой он живет: кожа человека – это земля, его кости – скалы, вены – большие потоки; мочевой пузырь – это море, а семь главных частей тела соответствуют семи металлам, сокрытым в рудных жилах [Фуко, 1994, p. 54-55].

Чего вовсе не скажешь о трактатах «Подзорная труба Аристотеля» и «Причуды различных фигур» Брачелли, где параллели между предметами определяются человеком совсем другим путем.

Умберто Эко весьма остроумно описывает этот способ в своем третьем романе «Остров накануне», превращая категорический указатель Тезауро в устройство. Учитель главного героя романа Роберта де ла Грива отец Иммануил, монах иезуит, прообразом которого, как нетрудно догадаться, является автор интересующего нас трактата, создает «Аристотелеву машину», «которая дает возможность любому и каждому прозревать при использовании словес» [Эко, 2002, с. 37], то есть реально, не на бумаге, существующий механизм по созданию метафор. Роберт де ла Грив описывает ее так:

Итак, в комнате находился обширный не то сундук, не то верстак, в боковой его стороне были вдвинуты ящики, девять по вертикали, девять по горизонтали, следовательно, восемьдесят один. Все ряды и сверху, и сбоку обозначались награвированными буквами (BCDEFGHIK)…Справа от пюпитра – устройство из трех валков, разной длины и толщины (самый короткий был самым толстым и два длинных и тонких могли проворачиваться у него внутри), рукоятка справа позволяла крутить их, причем обороты были у каждого разные из-за различия размера, слева на краях валков были нанесены те же самые девять букв, что и на ящиках в шкафу, таким образом, раскрутив устройство, получали при остановке любые произвольные сочетания из трех букв: CBD, KFE или ВОН. [Эко, 2002, с. 37].

Желающий воспользоваться этой машиной должен был лишь определить категорию, к которой относится интересующий его предмет, а затем выбрать свойство, по которому он желает сравнить этот предмет, а затем совместить нужные цилиндры: «Отец Иммануил поворачивал свои цилиндры и перебирал карточки проворно, будто ярмарочный фигляр, и метафоры высыпались из него, как по заклятью, при неощутительности механического усилья. Но он никак не мог удовлетвориться» [Эко, 2002, с. 38]. Таким образом, сквозь эту метафору, в этот раз выдуманную Умберто Эко, видны одновременно и механистическое, с точки зрения процесса использования, основанное на случайности, с точки зрения попадания тех или иных определений в указатель, а также «волюнтаристкое» подвластное человеческому уму понимание метафоры, то есть выделения соответствий между частями мироустройства в трактате Э. Тезауро.

Стоит отметить, что в трактате Эмануэле Тезауро присутствует некоторое парадоксальное на современный взгляд логическое противоречие. В выше приведенной цитате об «Орле и городе…», вероятно, наиболее адекватно передающей общее понимание возможностей и строения метафоры, видно отсутствие четкой границы между собственно физическим миром и художественным текстом «миром знаков». Установление связи между означающим и означаемым отчетливо является конвенциональным, а не предзаданным (как в классической эпистеме Фуко), в то время как знаки (например, химера) не являются знаками как таковыми, но объектами физического мира (как в ренессансной эпистеме). То же логическое расхождение мы можем наблюдать в примере с карликом. При таком подходе к метафоре сравнение остроумного автора с богом является до некоторой степени справедливым, ведь в физическом, не отграниченном от символического мире, где все является метафорой, художник действительно является богом. Стоит отметить, что сопоставления художественного творчества и божественного творения встречаются и в маньеристических трактатах об изящных искусствах. Так Цукарри трактует disegno interno как знак богоподобия, этимологиески возводя его к «segno di Dio in noia» (знак Бога в нас (итал.) и который он «прославляет как “второе солнце космоса”, как “вторую творящую природу”, как “второй оживляющий и питающий дух мира”» (Zuccari F. L’Idea de’ pittori, scultori ed architetti; цит по: [Панофски, 2002, с. 79]). А также указывает на «параллелизм между природным и художественным “созиданием”; наделяющий художника способностью соперничать с действительностью путем изображения всех созданных вещей, независимого от какой-либо модели путем свободного изобретения многообразнейших capricci е cose varie е fantastiche» (Zuccari F. L’Idea de’ pittori, scultori ed architetti; цит по: [Панофски, 2002, с. 83]). Вероятно, для того чтобы мыслить в данном русле, «самовластного и концептуалистического мышления», как описывает его Панофски [Панофски, 2002, с. 83], художник или писатель должен был обладать изрядным самомнением, примеры которого нередко встречаются в их жизнеописаниях.

Наиболее важным в контексте сюиты Брачелли последствием этого вышеописанного семиотического сдвига является следующее: при таком волюнтаристком подходе к символической конвенции при отсутствии границы между языком и реальностью, в художественном тексте, с постоянным использованием реализованных метафор, наступает торжество фантастики и гротеска, а пространство, в которое он погружает нас, начинает уподобляться сну, бреду сумасшедшего и прочим состояниям измененного сознания. Что вовсе не является удивительным при таких исходных данных, где все что угодно может быть связано с чем угодно, а природные явления и механические устройства одно остроумнее другого. Однако, возможно. таким и виделся нестабильный мир, в котором авторам маньеристических произведений искусства поможет сориентироваться только «тезаврова машина». Именно эти качества традиционно отмечаются в “Bizzarie di varie figure” всеми исследователями, писавшими о нем.

Мишель Фуко описывает пространство между двумя парадигмами, в котором оказываются трактат Тезауро и сюита Брачелли, как время, когда:

Эпоха подобного постепенно замыкается в себе самой. Позади она оставляет одни лишь игры. Это игры, очарование которых усиливается на основе этого нового родства сходства и иллюзии; повсюду вырисовываются химеры подобия, но известно, что это только химеры; это особое время бутафории, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, …снов и видений, это время обманчивых чувств [Фуко, 1994, с. 85].

Фуко определяет таким образом эпоху барокко, главным символом которой он считает Дон Кихота, который живет в мире, где подобия обманчивы и оборачиваются видениями и бредом, но это описание во многом отражает особенности искусства маньеризма. Рассуждая в этом ключе, можно было бы сказать, что искаженные фигуры, с формообразованием которых играет Брачелли, на листах “Bizzarie di varie figure” вряд ли могут быть созданы исходя из уверенности в единстве устройства макро- и микрокосма, они могли быть придуманы, если не в насмешку над таковыми, то с явным сомнением в их существовании. Образы Брачелли принадлежат к тому мировоззрению, когда само существование ключей представлялось сомнительным и для которого остались только многочисленные подобия, переходящие одно в другое, создавая мнимости и химеры. Однако, с другой стороны, мы видим, что меланхолическая печаль об отсутствии верных ключей к бытию – это не все, что предлагает нам эта эпоха. Период, оставшийся за границами двух эпистем Фуко, период между ними, к которому относятся и «Подзорная труба Аристотеля», и «Причуды различных фигур», открывает нам мир полновластного взаимодействия, «игры» с хитроумной и изменчивой реальностью, за которою чересчур нахальный автор может иногда платить сомнением в подлинности бытия. Именно этой игре в подобия мы обязаны существованием фантастических произведений художников маньеристов, одним из которых является Джованни Баттиста Брачелли.

Одной из характеристик следующей после ренессансной, классической эпистеме Мишеля Фуко, направленной на создание «всеобщей науки о порядке» [Автономова, 1994, с. 12], была строгая таксономия, часто реализуемая в виде таблиц. Внутри нее одним из способов репрезентации всего человеческого знания была энциклопедия, ранжирующая объекты строго по определенному принципу, например, по алфавиту. Таким образом, учитывая все вышесказанное, будет правомерным (не рискнем сказать остроумным) назвать риторический трактат «Подзорная труба Аристотеля» и его визуальный аналог, сюиту “Bizzarie di varie figure”, промежуточным звеном между кунсткамерой и энциклопедией.

Автор благодарит Отделение гравюр Государственного Эрмитажа и лично В.М.Успенского за многочисленные консультации в ходе написания настоящего текста.

ИСТОЧНИКИ

1. Аристотель. Метафизика // Собр. соч. в 4 т. Т. 1. – Москва: «Мысль», 1976-1981. Под ред. В. Ф. Асмус.

2. Аристотель. Риторика // Античные риторики. Под ред. А. А. Тахо-Годи. – Москва: Издательство МГУ, 1978.

3. Аристотель. Поэтика // Собр. соч. в 4 т. Т. 4. – Москва: «Мысль», 1976-1981.

4. Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля. Перевод Елены Костюкович. – Москва: Алетейя, 2002.

5. Эко У. Остров накануне. – Санкт-Петербург: Симпозиум, 2002.

6. Baldinucci F. Notizie de'professori del disegno da Cimabue. Accresciuta de annotazioni del sig. D. M. Manni. V. 8. – Firenze: G. B. Stecchi, A. G. Pagani, 1770. [Электронный ресурс]: URL: books.google.ru/books?id=GKMOAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false (дата обращения: 11. 03. 2019).

7. Peregrini M. Delle acutezze, che altrimenti spiriti, vivezze, e concetti, volgarmente si appellano, trattato. – Genoa: C. Ferroni, 1639.

8. Sforza Pallavicino P. Trattato dello stile e del dialogo. Ed. Ezio Raimondi. – Milan, Naples: Riccardo Ricciardi Editore, 1960.

9. Soprani R. Le vite de pittori, scoltori, et architetti genovesi e de' forastieri, che in Genova operarono, con alcuni ritratti de gli stessi. – Genova: G. Bottaro, G. B. Tiboldi Company, 1674. [Электронный ресурс]: URL:

https://play.google.com/books/reader?id=Qcs9AAAAcAAJ&hl=ru (дата обращения: 11. 03. 2019).

10. Tesauro E. Il cannocchiale Aristotelico. – Venetia, Per Gio: Francesco Valuasense. 1688.

ЛИТЕРАТУРА

1. Автономова Н. С. Мишель Фуко и его книга «Слова и вещи» // Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – Санкт-Петербург: А-cad, 1994. – С. 5-23.

2. Голенищев-Кутузов И.Н. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом литературном развитии. – Москва: Наука, 1969.

3. Дегтярев В. В. Возвышенная механика, чудовищная архитектура // «Неприкосновенный запас». 2016, №5 (109). – С. 198-214.

4. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. – Санкт-Петербург: Андрей Наследников, 2002.

5. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – Санкт-Петербург: А-cad, 1994.

6. Эко. У. От дерева к лабиринту // От дерева к лабиринту. Исторические исследования знака и интерпретации. – Москва: Академический проект. 2016.

7. Bredekamp H. The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine. – Princeton: Markus Wiener Publishers, 1995.

8. Clark K. The “Bizarie” of Giovanbatista Braccelli. // The Print Collector’s Quarterly.1929. No. 6. – P. 310­26.

9. Conger G. P. Theories of macrocosms and microcosms in the history of philosophy. – New York: Columbia university press, 1922.

10. Hanafi Z. The Monster in the Machine: Magic, Medicine, and the Marvelous in the Time of the Scientific Revolution. – Durham US: Duke University Press, 2000.

11. Martini A. “Giovanni Batiista Bracelli” // Il Seicento fiorentino: arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Exc. cat, Florence, Pal. Strozzi, 1986. Vol III: Biographie. – Florence: Cantini, 1986. P. 42-44.

12. Reed Welsh S. Bizzarie di Varie Figure // The Lessing J. Rosenvald Collection, Library of Congress. Giovanni Batista Braccelli. Bizzarie di Varie Figure. Livorno. 1624 [Цифровое факсимиле издания 1624 года]. – Oakland, CA: Octavo Corp, 2000.

13. Reed Welsh S., Wallace R. Italian Etchers of the Renaissance and Baroque. – Boston: Museum of Fine Arts, 1989. – P. 230-233.

14. Suthor N. Demontierte Anatomien. Pablo Picassos Une Anatomie (1933) und Giovanni Battista Braccellis Bizzarie di Varie Figure (1624) // Spuren der Avantgarde: theatrum anatomicum: frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich. Theatrum Scientiarum Bd. 5. Hrsg: Schramm H., Schwarte L., Lazardzig J. – Berlin: De Gruyter, 2011. – S. 386-408.

15. Tzara T. Propos sur Giovanni Battista Bracelli // Tzara T. Œuvres completes dans VIII vol. Èdité par H. Béhar. Vol. IV. 1947-1963. – Paris: Flammarion. 1980. – P. 559-567.

SOURCES

1. Aristotel’. Metafizika [Metaphysics]. In Sobr. soch. v 4 t. T. 1. [Collected edition. In 4 vol. V.1]. Moscow, 1976-1981. Ed: V. F. Asmus

2. Aristotel’. Ritorika [Rhetoric]. In Antichnyye ritoriki [Antique rhetorics]. Ed: A. A. Takho-Godi. Moscow, 1978.

3. Aristotel’. Poetika [Poetics]. In Sobr. soch. v 4 t. T. 4. [Collected edition. In 4 vol. V.4]. Moscow, 1976-1981.

4. Baldinucci F. Notizie de'professori del disegno da Cimabue in qua. Accresciuta de annotazioni del sig. D. M. Manni. V. 8. Firenze: G. B. Stecchi, A. G. Pagani, 1770. books.google.ru/books?id=GKMOAAAAQAAJ&printsec=frontcover&hl=ru#v=onepage&q&f=false (accessed: 11. 03. 2019).

5. Eko U. Ostrov nakanune. [L'isola del giorno prima], transl. E. Kostyukovich. Saint-Petersbourg. 2002.

6. Tesauro E. Il cannocchiale Aristotelico. Venetia, Per Gio, Francesco Valuasense. 1688.

7. Tezauro E. Podzornaya truba Aristotelya. [Il cannocchiale Aristotelico], transl. E. Kostyukovich. Moscow, 2002.

8. Soprani R. Le vite de pittori, scoltori, et architetti genovesi e de' forastieri, che in Genova operarono, con alcuni ritratti de gli stessi. Genova, G. Bottaro, G. B. Tiboldi Company, 1674.

9. Peregrini M. Delle acutezze, che altrimenti spiriti, vivezze, e concetti, volgarmente si appellano, trattato. Genoa, C. Ferroni, 1639.

10. Sforza Pallavicino P. Trattato dello stile e del dialogo. Ed. Ezio Raimondi. Milan, Naples, Riccardo Ricciardi Editore, 1960.

REFERENCES

1. Avtonomova N.S. Mishel’ Fuko i ego kniga “Slova i veshchi” [Michel Foucault and his book “Words and Things”]. In Fuko M. Slova i veshchi. Arkheologiya gumanitarnykh nauk [Les mots et les choses une archeologie des sciences humaines]. Saint-Peterbourg, 1994. Pp. 5-23.

2. Bredekamp H. The Lure of Antiquity and the Cult of the Machine. Princeton, Markus Wiener Publishers, 1995.

3. Clark K. The “Bizarie” of Giovanbatista Braccelli. In The Print Collector’s Quarterly. 1929. No. 6. Pp. 310­26.

4. Conger G. P. Theories of macrocosms and microcosms in the history of philosophy. New York, Columbia university press, 1922.

5. Degtyarev V.V. Vozvyshennaya mekhanika, chudovishchnaya arkhitektura [High Mechanics, Hideous Architecture]. In Neprikosnovennyy zapas. 2016, №5 (109). Pp. 198-214.

6. Eko U. Ot dereva k labirintu [Dall'albero al labirinto. Studi storici sul segno e l'interpretazione]. In Ot dereva k labirintu. Istoricheskiye issledovaniya znaka i interpretatsii. [Dall'albero al labirinto: studi storici sul segno e l'interpretazione]. Transl. O. A. Popova-Ple. Moscow, 2016.

7. Fuko M. Slova i veshchi. Arkheologiya gumanitarnykh nauk [Les mots et les choses une archeologie des sciences humaines]. Transl. V.P. Vizgin; N.S. Avtonomova. Saint-Petersburg, 1994.

8. Golenishchev-Kutuzov I. N. Barokko i ego teoretiki [Baroque and its theorists]. In XVII vek v mirovom literaturnom razvitii [XVII century in the world literary development]. Moscow, 1969

9. Hanafi Z. The Monster in the Machine: Magic, Medicine, and the Marvelous in the Time of the Scientific Revolution. Durham US:,Duke University Press, 2000.

10. Martini A. Giovanni Batiista Bracelli. In Il Seicento fiorentino: arte a Firenze da Ferdinando I a Cosimo III. Exc. cat, Florence, Pal. Strozzi, 1986. Vol III: Biographie. Florence: Cantini, 1986. Pp. 42-44.

11. Panofski E. Idea: K istorii ponyatiya v teoriyakh iskusstva ot antichnosti do klassitsizma. [Idea: ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie]. Transl. Yu.N. Popova. Saint-Petersbourg, 2002.

12. Reed Welsh S. Bizzarie di Varie Figure. In The Lessing J. Rosenvald Collection, Library of Congress. Giovanni Batista Braccelli. Bizzarie di Varie Figure. Livorno. 1624 [Digital facsimile of the 1624 edition]. Oakland, CA, Octavo Corp, 2000.

13. Reed Welsh S., Wallace R. Italian Etchers of the Renaissance and Baroque. Boston: Museum of Fine Arts, 1989.

14. Suthor N. Demontierte Anatomien. Pablo Picassos Une Anatomie (1933) und Giovanni Battista Braccellis Bizzarie di Varie Figure (1624). In Spuren der Avantgarde: theatrum anatomicum: frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich. Theatrum Scientiarum Bd. 5. Hrsg: Schramm H., Schwarte L., Lazardzig J. Berlin, De Gruyter, 2011. Pp. 386 - 408.

15. Tzara T. Propos sur Giovanni Battista Bracelli. In Tzara T. Œuvres completes dans VIII vol. Èdité par H. Béhar. Vol. IV. 1947-1963. Paris, Flammarion. 1980. P. 559 ­- 567.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Рис. 1. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 6 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336973

Рис. 2. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 13 « Bizzarie di varie figure». 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337010

Рис. 3. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 14 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337009

Рис. 4. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 32 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337002

Рис. 5. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 18 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336982

Рис. 6. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 5 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336972

Рис. 7. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 7 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336971

Рис. 8. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 17 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336974

Рис. 9. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 21 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336997

Рис. 10. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 29 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Офорт. Библиотека Конгресса. Источник изображения: Reed Welsh S. Bizzarie di Varie Figure // The Lessing J. Rosenvald Collection, Library of Congress. Giovanni Batista Braccelli. Bizzarie di Varie Figure. Livorno. 1624. [Цифровое факсимилие издания 1624 года]

Рис. 11.Джованни Баттиста Брачелли. Лист 9 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337005

Рис. 12. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 34 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336998

Рис. 13. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 22 сюиты “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, , Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337001

Рис. 14. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 36 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336995

Рис. 15. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 20 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336991

Рис. 16. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 24 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336994

Рис. 17. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 25 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337003

Рис. 18. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 47 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336999

Рис. 19. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 28 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336985

Рис. 20. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 48 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-337014

Рис. 21. Джованни Баттиста Брачелли. Лист 49 “Bizzarie di varie figure”. 1624. Офорт. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, инв. н. ОГ-336983