Е.А. СТРУГОВА Реализм как свойство и как эффект кинематографического образа в концепции Андре Базена: историко-теоретический аспект

РЕАЛИЗМ КАК СВОЙСТВО И КАК ЭФФЕКТ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОГО ОБРАЗА В КОНЦЕПЦИИ АНДРЕ БАЗЕНА: ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
УДК 791.43.01
Автор: Стругова Екатерина Александровна, студентка Института Философии кафедры культурологии, философии культуры и эстетики Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, 5), e-mail: st063206@student.spbu.ru
ORCID ID: 0000-0002-7688-0679
Аннотация: Рассмотрение кинематографа в контексте его онтологии, эпистемологии и эстетики предполагает обращение к таким его составляющим как статус репрезентации, эстетическое отношение, реализм, а также «эффект реальности». В данной статье постановка проблемы может быть обоснована необходимостью выявления причин интерпретации концепции реализма Андре Базена представителями последующей теории кино согласно критериям восприятия, идеологического потенциала образа и индексального аргумента. Переход от исследования реализма к эффекту реальности обусловливается возможностью разграничения первого понятия на источник формирования кинематографического образа и эффект, производный от процедуры репрезентации, направляющий свою «работу» непосредственно к зрителю.
Ключевые слова: индексальный аргумент, Андре Базен, реализм, эффект реальности, кинематографический опыт, репрезентация

REALISM AS A PROPERTY AND AS AN EFFECT OF THE CINEMATIC IMAGE IN ANDRE BAZIN`S CONCEPTION: HISTORICAL AND THEORETICAL ASPECT
UDC 791.43.01
Author: Strugova Ekaterina Alexandrovna, student of the Institute of Philosophy of the Department of Cultural studies, philosophy of culture and aesthetics of Saint Petersburg State University (5 Mendeleevskaya line, Saint Petersburg, Russia, 199034), e-mail: st063206@student.spbu.ru
ORCID ID: 0000-0002-7688-0679
Summary: The consideration of cinema in the context of its ontology, epistemology and aesthetics involves an appeal to its components such as the status of representation, aesthetic attitude, realism, as well as the ‘effect of reality’. In this article, problem statement can be justified by the need to identify the reasons for the interpretation of Andre Bazin's conception of realism by adherents of the subsequent theory of cinema according to the criteria of perception, the ideological potential of an image and the indexical argument. The shift from the research of realism to the effect of reality is due to the possibility of distinguishing the first concept on the source of the formation of the cinematic image and the effect derived from the procedure of representation, directing its ‘work’ ultimately to the viewer.
Keywords: index argument, Andre Bazin, realism, reality effect, cinematic experience, representation

Ссылка для цитирования:
Стругова Е.А. Реализм как свойство и как эффект кинематографического образа в концепции Андре Базена: историко-теоретический аспект / Е.А. Стругова // Артикульт. 2020. 37(1). С. 85-97. DOI: 10.28995/2227-6165-2020-1-85-97

скачать в формате pdf

Введение

Обращение к проблеме реализма обусловлено наличием тенденции интерпретации особенностей кинематографического медиума в качестве объяснительных инструментов и приоритетных аргументов в подходе к рассмотрению его в качестве формы объективной репрезентации реальности. Данное направление было представлено так называемой «классической» или «ортодоксальной» кинотеорией [Кракауэр, 1974; Базен, 1972; Cavell, 1979]. Переходя к рассмотрению проблемного статуса эффекта реальности с точки зрения его контекстуального применения, следует обозначить разделы, которые представляют из себя предметное поле данной работы: реализм, впечатление реальности, а также «эффект реальности». Разграничение между предметами исследования обусловлено тем, что данный термин в истории теории кино обладает продолжительным применением.

Представитель фильмологического движения Альбер Мишо Ван ден Берк (цит. по: [Metz, 1974]) в 1948 году одним из первых обратил внимание на «впечатление реальности» как на самостоятельное понятие. Интерпретация данного явления в кино была сосредоточена в первую очередь на проведении аналогии с восприятием пространства в естественном режиме. Так, впечатление реальности или «экранный эффект», как он сформулирован у Мишо, был результатом двух функций объектов, на обработку которых направляется зрительное восприятие, а именно – «предвосхищения» и «смещения». В кинематографе такие средства как камера и монтаж так удостоверяют объекты в непрерывности существования, в их феноменальном постоянстве, что зрительский опыт служит лишь для подтверждения этой предшествующей информации. В начале 1960-х гг. Кристиан Метц поставил вопрос о впечатлении реальности, но уже с семиотической точки зрения [ibid.]. Позднее Ж.-Л. Бодри и Ж.-П. Удар представили прояснение этого понятия с психоаналитической перспективы [Baudry, 1990; Oudart, 1990].

Упоминая о предпосылках возникновения в исследованиях кино такого проблемного поля как реализм, необходимо обратиться к теории А. Базена, реакция на которую может предоставить возможность прослеживания изменений в критериях анализа фильма. Для разграничения линий критического рассмотрения его теоретического наследия следует выделить по крайней мере три. Первая из них сосредотачивается на интерпретации утверждений Базена относительно пространственного реализма кино, в котором преобладает глубинное мизансценирование [Burch, 1973; Ogle, 1972]. «Негативная» реакция была представлена многочисленными сторонниками того, что характер его работ отличается телеологичностью и несистематичностью [Gozlan, 2009; Sarris, 1972]. Главный обвинительный аргумент состоял в том, что Базен отдавал предпочтение режиссёрам, которые используют возможности, вызванные необходимостью установления контролируемой позиции зрителя посредством обеспечения лишь «частичного» взгляда на действие. Однако тот факт, что Базен не исключал возможности осведомленности о приспособлении, используемом для обеспечения данного результата, стал причиной для дальнейшей линии интерпретации его положений и в нейтральном, и в «позитивном» ключе [Romer, 1989; Andrew, 1997; Штейн, 2010; Ямпольский; Аронсон, 2003, 2013]. Представители последнего направления не прослеживали причинной зависимости между тем, что зритель отделен от аппарата, и тем, что его работа предвосхищает релевантную информацию, способствующую более непосредственному вниманию и отношению зрителя.

Также последняя тенденция сосредотачивается на оценке автономии зрителя по формированию отношения к киноматериалу. Дж. Крэри в частности рассматривал камеру-обскуру в связи с упоминаемыми Базеном техниками «классического» кинематографа как пример механизма, который не предписывает зрительскому центру внимания фиксированное положение, но допускает определенную степень физической мобильности и, таким образом, предоставляет ему иллюзию реальности [Crary, 1990].

Представители теории кино 1960-1970-х годов поставили под вопрос распределение приоритета во взаимоотношениях зрителя с реальностью, определяя статус реалистического кино тем, что рассматривается как произвольная природа взаимоотношений означающего-означаемого, то есть, в качестве конвенционального и символического аспекта знаков. Реализм кино как «эффект» интерпретировался в качестве последствия отделения акта репрезентации кино от его фотографической основы, где движущийся образ переносит свидетельство о своем реальном статусе как артикуляции, в которой метаязык фильма направляется к отрицанию собственного статуса как текста, письма, признака материального различия, распределенного во времени и пространстве.

Следовательно, концепция «интегрального кино», ассоциировавшаяся в первую очередь с А. Базеном, включившим данное словосочетание в структуру своих определенных работ, или рассмотрение кино преимущественно с точки зрения его онтологической стороны, были расценены представителями семиотической теории кино как утверждение о существовании некоторого фиксированного характера кинореальности, которая доступна зрителю с объективной точки зрения, где даже закадровое пространство должно пройти процедуру нарративизации. Важности последнего для формирования у зрителя «иллюзии» пространственной непрерывности фильма Базен в своей концепции отвел значительное место. Однако уже позиция Р. Барта [Барт, 2015] заключалась в том, что кино как объект восприятия не может просто присутствовать, выражая собой онтологическую эквивалентность собственной и естественной реальности, поскольку никакое значение не может быть исключительно денотативным, но должно являться «следом» более высокого уровня распределения знаковой системы кино.

Утверждение Базена о «бесстрастном характере фотографических линз», тем самым свидетельствующее об исключении из статуса профильмического события работы киноаппарата, и об отсутствующей агентивности провокатора эстетического опыта, привело к появлению в психоаналитическом направлении теории кино тенденции, противопоставляющей себя реалистической [Heath, 1981; Baudry, 1970]. Согласно теории кинематографического «шва» (suture), ставшей результатом исследования работ Ж. Лакана французским философом Ж.‑А. Миллером, фильм «сшивает» любое различие, которое может нарушить его пространственное единство, и, в то же самое время «вшивает» зрителя в мир фильма, как непосредственный источник, а не эффект обозначения [Miller, 1977].

Однако альтернативой рассмотрения положений Базена согласно критериям пространственного реализма стало обращение к вопросам «индексального» и временного характера кино [Prince, 1996; Casetti, 2011; Фостер, 2015]. В связи с тем, что Базен стремился показать, как фотографический образ одновременно обладает «выявляющей» и «означающей силой», то есть выполняет функцию аутентичного следа, такое положение свидетельствовало об уверенности теоретика в том, что след может пониматься лишь в галлюцинаторном смысле, как последствие соответствия воображаемому референту, что исключает из профильмического события работу киноаппарата.

Вероятные схемы интерпретации кинематографического реализма относительно критерия соответствия

Следует предварительно обозначить две причины для пересмотра «стандартного» прочтения теории реализма в кино на примере А. Базена. Во-первых, проанализировать, согласно каким предпосылкам он не использовал в качестве критерия для анализа отдельных фильмов их «соответствие» опыту реальности, при этом не только придавая второстепенное значение достоверности как цели «технического» реализма, в различных пунктах непосредственно близко подходящего к прямому противопоставлению его реализму «правдивому», но и указывая на то, что перцептивный или психологический реализм – неадекватный критерий для кинематографического реализма. Во-вторых, выявить, по каким причинам проблему реализма в кино следует рассматривать в связи с сопоставлением двух критериев: непрерывности мира фильма и реалистического потенциала медиума кино.

Характерная аргументация теоретиков эпохи, следующей за «аксиомами Cahiers du Cinéma» в отношении «онтологии» кино, строится по следующей цепи: из фотографической основы кинематографического образа следует его реалистический характер, который проистекает из категории «сходства». Д. Морган [Morgan, 2006] утверждает, что «стандартное прочтение» эстетики А. Базена можно условно подразделить на две тенденции, первой из которых является такой анализ, который направлен к максимальной генерализации («перцептивный» или «психологический реализм»). Опосредование в данном типе анализа между двумя типами восприятия: зрительским и «фильмическим» или, более того, восприятием технических средств кино, – осуществляется третьим звеном в данной цепи, которое не утверждает реалистический характер наррации и не является сугубо некинематографическим средством. Данным звеном выступают медиальные свойства фильма, которые выполняют функцию «видения», и за счет своего происхождения от наиболее неантропологических качеств и средств съемки становятся уравновешивающим элементом в различном распределении интенций, исходящих от режиссёра и от реципиента опыта просмотра. Другими словами, если признавать, что вместо прослеживания активности собственного восприятия и наделения определенным статусом образа зритель воспринимает фильм в соответствии с уже наделенным значением миром [Мерло-Понти, 1948], то агентивность фильма как медиума действительно создает условия для психологической линии анализа.

Вторая тенденция исследования опирается на критерий «репрезентативной» прозрачности, в соответствии с которым реалистические фильмы отсылают к тому, что можно было бы назвать материальной и воспринимаемой реальностью, и к тем способам, которыми регистрируются объекты в мире. Такое направление рассмотрения подготавливает условия уже для последующего приписывания предиката реалистический определенному фильму. Факт репрезентации, одной стороны, обеспечивает то, что присутствие «на экране» событий фильмического мира становится подтверждением имманентности нарративной и зрительской инстанции в одном временном плане, а, с другой, что статус «реальности» элементов фильма определяется не по отношению к пространству, в котором находится зритель, а как один уровень несубъективного повествования, заданный фильмом, который упорядочивает все остальные уровни.

Среди пропонентов перцептивного реализма прослеживается тенденция, представители которой принимают, в том числе и «индексальный аргумент», предполагая при этом, что, если существует прямая связь между образом и миром (по модели индекса Ч.С. Пирса), то реалистический фильм должен соотноситься с опытом в мире. Альтернативой такого критерия оценки фильма является иконический знак, которому соответствует определенный образ в фильме, взаимодействуя с которым зритель буквально осуществляет процедуру «узнавания», а не удостоверения в наличии у него действительно существующего аналога в естественном мире. Такая процедура происходит в случае индексального знака и посредством зрительской осведомленности о наличии модели у предварительно знакомого ему кинематографического образа, который определяет его настоящий опыт.

При обращении к работам Базена, в частности к эссе «О реализме» 1944 года, предшествующему «Онтологии фотографического образа», обнаруживается, что автор вводит некоторые понятия и замечания, необходимые для детализации его подхода к проблеме «фотографического реализма». В более раннем эссе Базен выстраивает сходную с более поздним аргументацию: если «механический генезис фотографии делает ее особые свойства отличными от тех, которые присущи живописи», то «в первый раз реализм образа достигает полной объективности и делает фотографию видом онтологического эквивалента модели» [Bazin, 1981, p. 71]. В то время как в более позднем эссе утверждается о том, что отсутствуют причины для «веры» в идентичность модели и объекта.

К тому же, в эссе 1944 года Базен предлагал совершенно иное различие между двумя типами реализма – «техническим» и «эстетическим», нежели чем между «правдивым» и «псевдореализмом»: «Технический реализм, следовательно, находится в самом сердце кино. Он может конституировать его сущность. Он также мог конституировать его слабость… Фильмы спасаются от старения, подчиняясь реализму» [ibid, p. 72]. Тем самым, французский теоретик подтвердил необходимость того, что в «реализме» эстетика уже предполагается изначально. Если Базен приравнивает эстетическое свойство к преодолению его временных характеристик посредством модификации его неэстетических свойств: «Однако, все еще, несмотря на его фотографическое правдоподобие, эта иллюзия реальности не может воспроизводиться без минимума конвенций», – то он не отождествляет, следовательно, «провокацию» зрителя на эстетическое отношение с прохождением его только через стадию восприятия физических свойств кино как реальных, поскольку реализм, будучи основным «законом» кино, все-таки имеет тенденцию изменять зрительское отношение к медиальным качествам фильма по причине появления некоторых технических приспособлений [Bazin, 2014, p. 122].

Однако такая интерпретация положений Базена требует конкретизации, ведь, как было обозначено в связи с тенденцией анализа согласно «индексальному аргументу», профильмическое событие принимается в качестве референта образа на экране. Для Базена подобное разделение кинематографического опыта на восприятие свойств киноизображения как кинематографических и их обнаружение уже в процессе просмотра двояко. Фотография освобождает объект от «временных случайностей», но зритель видит объект на фотографии, помещенный в пространственный контекст, что предполагает ослабленные связи последнего с внешним миром. Характеристика реализма Базена в большей степени сосредоточена на прозрачности формы, поскольку он не начинает с утверждения об онтологическом слиянии фильма и реальности, но, скорее, – с перспективы их онтологической эквивалентности.

Таким образом, первый возможный ответ на вопрос: на каком основании то, что соответствует внешности объекта, должно обладать ценностью, не исходящей от обычного опыта объекта как такового, – заключается в том, что ценность репрезентации помещается в знании о своих объектах, которое она обеспечивает. Второй – ценность может находиться в «упражнении» воображения, в воображаемом зрительском контакте с фигурами, знаемыми лишь более абстрактно, чем в любом оригинальном знании. Третий – ценность – это эффект изображения, достигаемый такими способами, которыми зрители его воспринимают.

Перцептивный реализм и воображение

Как было указано ранее, прочтение теории реализма посредством обращения к вопросам восприятия отличается тем, что здесь обозначается способ понимания кино реалистического направления, как к устанавливающему приоритет в отношении определенных техник создания гомогенного пространства фильма. В то время как в работах Базена данная техническая необходимость обосновывается тем, что в принципе любые приспособления в кино «возвращают зрителя к реальным условиям восприятия», которое никоим образом не обусловливается до опыта [Bazin, 1978, p. 80]. Следовательно, функция психологического реализма выступает в связи с фиксацией необходимого, но не достаточного условия взаимодействия с кинематографическим объектом, а именно обнаружением того, что он предоставляет зрителю возможность, как и в действительном восприятии, свободный выбор того, что фиксировать.

Основной предпосылкой применения к кино конвенций является уверенность теоретика в том, что эстетическая стадия кинореализма заключает в себе критерий осведомленности о воображаемых и даже иллюзорных аспектах кинематографа. В частности, Р. Аллен указывает на то, что в аргументации Базена многими теоретиками упускалось значение, придаваемое им иллюзии. Он упоминает о «диегетическом эффекте» в терминах того, что называет «проективной иллюзией», которая имеет произвольный характер, поскольку зависит от сознательного игнорирования зрителем контекстуальной информации [Allen, 2014].

Базен допускает возможность аспектов «псевдореализма», представленных в восприятии, и аспектов «настоящего реализма», представленных в воображении, указывая при этом, что «смотрение» на объекты на фотографии в полноте реальности – это не просто акт зрительского воображения (помещение объекта на фото) и не результат строгого различия между уровнями рационального восприятия и «иррационального» воображения. «Принужденные испытывать свою свободу и интеллект, зрители воспринимают онтологическую двусмысленность реальности напрямую, в самой структуре ее появления» [Bazin, 1978, p. 80]. Тем самым на примере данного фрагмента становится явным принятие Базеном определенного допущения, согласно которому первоначальным понятием, но впоследствии и стилевым эффектом, выступает «искусство реальности», которое при «ответственном» отношении режиссёра становилось конвенцией реальности, которая создает искусство.

Вследствие того, что анализ Базена предполагает существование «низкосортного реализма», то «настоящий» реализм скорее противопоставляется именно ему, как неспособности достичь реализма, «понять его природу» [Bazin, 1981, p. 35-37], а не отождествляется с результатом сосредоточения на фотографической основе кинообраза или соотнесения его с индексальным знаком. А. Базен даже упоминает о теории «Кино-Глаза» Дзиги Вертова в связи с тем, что «реальность» кино берется в смысле качества или «совершенства», которое переносит функцию «передвижения во времени и пространстве и восприятия, а также записи впечатлений» сначала на объективность записывающего устройства, то есть камеры, а затем – объективность искусственного реципиента кинематографического опыта на естественного [Bazin, 2017, p. 39]. Подобный перенос обусловлен тем, что, во-первых, для того, чтобы «поймать в свои сети огромное количество документальных изображений… вмешательство человека необходимо» [ibid.], а во-вторых, и самое серьезное отличие человеческого взгляда от эффекта взгляда камеры: реалистический стиль, который является сознательно нейтральным, невидимым, способен предоставить зрителю иллюзию «реальности» без того, чтобы заставить его осознать, что линзы кинокамеры играют посредствующую или даже вторичную роль.

Фильмическая репрезентация как причина эстетических свойств

Момент «абстракции» любого кинематографического образа и звуков в процессе монтажа предоставляет возможность постановки вопроса о соотношении медиальных и репрезентативных свойств кино, ведь не только пространство, но и время в нем могут быть полностью сфабрикованы. На примере анализа статуса кинематографической адаптации Базен утверждает, что адаптированный текст утрачивает свою «физическую реальность» в фильме, который в своем «чистом» виде «не составляется лишь из того, что мы видим, а его огрехи – это лишь еще один показатель его подлинности» [Bazin, 2002, p. 3-20]. В данном случае адаптация хоть и кажется «метафизически идентичной», но становится частью реальности второго порядка (фактом), поскольку реальность, которая появляется при помощи текста, – это уже не необработанная реальность, но реальность стиля.

В своем обзоре на фильм «Фарребик» Ж. Рукье Базен [Bazin, 1997, p. 103-108] противопоставляет нарративный аспект – репрезентации «действительной реальности», уже опосредованной подбором и монтажом кадров, организованных в последовательность. «Невидимый» монтаж характеризуется не тем, что зритель забывает или «подавляет осведомленность» о существовании пространственных разрывов, но тем, что конвенции непрерывного монтажа формируются так, что зритель обращает прямое внимание не на них, но на действие, которое продолжает свое существование за кадром, свидетельствующее о вторжении «реального» времени события в мир вымысла. Для того чтобы понять это, зрителям необходимо обратиться к факту того, что нарративный агент показывает действие для них и манипулирует временным измерением.

Таким образом, в то время как «единица кинематографического повествования» является «фрагментом реальности», порядок последовательности образов превращает ее в «факт», смысл которого возникает только впоследствии, благодаря другим привнесенным фактам, между которыми «ум зрителя устанавливает определенные отношения» [Bazin, 2004, p. 27]. Зрительское понимание случайности в кино для Базена видится возможным благодаря очень тщательной организации повествования, которое ослабляет субординацию образов внутри нарратива и устраняет строгую градацию их иконических и индексальных свойств.

«Эффекты стиля» фильмического изложения

Теория Базена имеет значительные соответствия и отсылки к теориям двух авторов, а именно – А. Мальро и Р. Леенхардта. Так, Андре Мальро приближался к предпочтению уже позже Базеном определенных взаимоотношений, которые режиссёр выстраивает с кинематографическим материалом и зрителем. Реальность кино следует определять как действие, которое осуществляет режиссёр, совершая отбор по отношению к драматически напряженным моментам, выбранным из некоторого отдельного «сырого материала» (термин Мальро), и значительном внимании к неразрывной продолжительности истории на протяжении движения образа («длительности») [Malraux, 1940].

Р. Леенхардт придерживался такой позиции относительно применения особых «кинематографических техник», например, монтажа, согласно которой в случае того, «когда отдельные качества мизансцены рассеиваются», монтаж выступает не только как «апостериорный» прием, в отличие от «декупажа» и эллипсиса как априорного, но как такой прием, в результате которого «парадоксальным образом происходит отмена фотогении» [Leenhardt, 1988, p. 200-205].

Однако Базен объяснял причины необходимости применения стилевых эффектов тем, что они внутренне присущи самому кинематографическому медиуму: «Знаки-жесты остаются в прямом и современном отношении к действию, но они не разрывают последовательность. Реальные пробелы в кинематографическом повествовании редко чувствуются как эллипсисы» [Bazin, 1971, p. 65-66]. В данном фрагменте Базен приближается к определению эффекта реальности, в соответствии с его терминологией, как к «впечатлению прямого создания» (impression de création directe), а именно – последствию подобных стилевых эффектов [ibid]. Однако эллипсис посредством производства эффекта значения или сопоставления двух разрозненных событий или наборов свойств экранного изображения определенным образом «работает» на реальность саму по себе, а не на кинематографический дискурс, как это в частности утверждали теоретики «эффекта реальности» [Bonitzer, 1990; Oudart, 1990].

Следует отметить, что хотя в отношении «подлинной реальности» Базен обращается к терминам, получающим конкретное воплощение благодаря техническим средствам кинематографа в целом, он говорит и о «реалистическом» элементе стиля определенных режиссёров, например, Р. Росселини. В статье, датированной 1955 годом, «В защиту Росселини» Базен прямо разграничивает неореализм и реализм, настаивая на том, что: «Неореализм контрастирует с реалистической эстетикой, которая ей предшествует, …неореализм – это представление событий, представление, которое сразу и эллиптическое, и синтетическое» [Bazin, 1971, p. 97]. Его тезис подразумевает отделение фактического времени, которое предполагается для просмотра фильма, от истории-времени, длительности предполагаемых событий нарратива.

Эллипсис отсылает к нарративной непоследовательности между историей и фактом, манифестацией которого является монтаж. Если эллипсисы становятся все резче, то они принимают форму компенсации за то, что сцены между ним, хотя они охватывают периоды истории-времени все более короткие, больше и больше подвергаются детализации.

Вместо того, чтобы отождествлять реализм с эффектами стиля, которые подводят под себя впечатление «реальности», или утверждать, что любой фильм с преобладанием глубокофокусной съемки является иллюзионистским, Базен упоминает о том, что реализм поощряет зрителя к фильтрации образа различными означающими. «Эллипсис в классическом монтаже – это эффект стиля. В фильмах Росселини он является лакуной в реальности или, скорее, в знании, которое мы о ней имеем, которое ограничено ее природой» [Bazin, 1971, p. 65-66]. Аналогично и реализм К.Т. Дрейера в «Страстях Жанны Д`Арк», несмотря на театральность сцены и акцент на крупных планах, а не на глубинной мизансцене, является в первую очередь итогом аккумуляции того, что Базен причисляет к вторичным деталям, случайным элементам, которые, тем не менее, предназначены для манифестации внутренне присущей им аутентичности.

Так, например, в фильме Марселя Карне «День начинается», который теоретик подвергает анализу, максимальное участие зрителя, вызываемое перемещением объектива камеры согласно приближенным к естественному восприятию паттернам, дисконцентрирующим последствиям ложных монтажных соединений, особенно в сцене воспоминаний Франсуа, персонажа, которого играет Ж. Габен, использованием субъективной камеры в качестве «стороннего» наблюдателя с одновременной концентрацией на ее объективе взглядов персонажей диегетического мира, имеет возможность привести к постоянной провокации зрителя на переключение между собственным вниманием к событиям в кадре и вниманием к ним камеры. Критерий применения к подобным сценариям направления зрительского внимания к фильму как «впечатлению» свидетельствует о том, что конкуренция позиций внеэкранного и закадрового действия нивелируется, поскольку технические приемы постоянно имитируют свои функции, становясь дополнительной нагрузкой на зрителя по приданию статуса реальности диегезису фильма.

Если творчество Ж. Ренуара, где преобладало комбинирование долгих планов с техникой глубокого фокуса, удовлетворяло критериям, которые выдвигали также представители критики Базена, но как тем, которые устанавливают «зрителя-субъекта» в качестве эффекта «нехватки» кинематографической артикуляции, то Уильям Уайлер, другой значительный для него режиссёр, совмещал вышеуказанные техники с оптическими эффектами, которые кардинально искажали геометрию кадра. Камера в фильме «Лисички» всеми путями подготавливает зрительское внимание к появлению нового элемента, используя панорамирование, монтажные переходы на начале действия, которое в следующем кадре оканчивается или разрешается в качестве лишь одного из фрагментов более крупной ситуации в системе «драматической геометрии пространства» [Базен, 1972, с. 100]. Отношение зрителя к репрезентируемой последовательности событий становится формируемым, то есть конструируемым на протяжении всего фильма способом взаимодействия с наиболее важными акцентами, которые движения камеры расставляют в диегетическом пространстве.

Таким образом, эффект стиля – это результат недостаточной связи между фактическим временем и историей-временем. Любой технический и стилистический прием в кино подтверждает присутствие в структуре фильма точки зрения, функционирующей в качестве элемента, уравновешивающего наличие в сцене субъективной и объективной позиции изложения нарративных событий. Внешняя инстанция должна таким образом стать внутренней, то есть наиболее приближенной к естественному, «антропологизированному» участнику событий экрана.

Проблемы зрительской активности: от реализма к эффекту реальности

Стоит отметить, что Базен рассуждает о некотором типе зрителя, который не просто способен, но и вынужден получить определенное «впечатление», которое режиссёр первоначально вкладывал в мизансцену. Базен не определял, однако, способ, которым эта «аутентичная реальность» могла быть отличена от «комплекса абстракций и конвенций» [Bazin, 1967, p. 27], поэтому реализм технических средств может допускать неправдоподобные детали, равно как и «ошибки» в выборе актеров, ведь «впечатление почти вызывающей непринужденности» – это главная цель кинематографического опыта, которая является по своему характеру «непосредственным убеждением зрителя и в физической реальности, и в психологической правде действия, которой они совершенно подчиняют мизансцену и актерскую игру» [Базен, 1995, c. 52-54]. Исходя из данного фрагмента можно сделать предварительный вывод о том, что Базен признает не только неизбежность, но и необходимость фрагментации и абстракции сюжетной составляющей, складывающейся в идеале в непрерывное изложение событий, поскольку подавляющая по своему масштабу прерогатива «активности» остается за зрителем. Однако, факт необходимой иллюзии, обусловленный тем, что смысл и исход событий становится искусственным, не приравнивается к средствам, использующимся режиссёром.

Проблема монтажа, обращение, по словам Базена, к «монтажной смене кадра», заключается в том, что она не попадает в сферу фильмической реальности, являясь некинематографическим средством, которое приводит к тому, что зритель не в состоянии сопоставить прерывистость пространства с требованиями сюжета, а физические свойства киноизображения подводятся под категорию кадра, то есть одного фрагмента из всего возможного плана и эпизода. В свою очередь проясняется предпочтение сохранения единства места и действия, поскольку «ни малейшая деталь этого чудесного комплекса действительности не только не пропадает в нашем сознании, но и продолжает жить в собственном ритме» [Базен, 1995, c. 64-65].

Воображаемый статус закадрового действия и виртуальный характер монтажа, интегрированного в мизансцену, в теории А. Базена – это одно из исключений для действий режиссёра по созданию «пробелов в реальности». Объективность физических свойств изображения оправдывает, с одной стороны, достоверность закадрового события в силу зрительского отношения к фильмической реальности, как независимой от любых случайностей сюжета, а, с другой стороны, то, что события «на экране» не приравниваются к объему событий фильмического мира. В данном случае перемена планов во внутридиегетическом пространстве играет роль уравновешивающего звена, свидетельствующего о единстве как о формальном качестве опыта зрителя, но не о пространственном единстве фильма как последовательности элементов объекта опыта.

Тем самым, если за начальную точку отсчета принимать то, что фильм строится на чередовании дистанцирования и абсорбирования зрителя в диегетическое пространство, то одновременно целью и результатом этого авторского вмешательства и опосредования, в случае концепции Базена, становится получение репрезентации, которая была бы более «реальна», чем сама реальность. Время присутствует только в качестве производного и присущего фильму, осознание чего способствует совпадению зрительского объема ожидания со статусом фильма как нарратива. Обращение к посредствующей роли кинематографического аппарата направляется к «репрезентированной» правде, которая существует вне, но и не так отдаленно от реальности, всегда гранича с понятием эстетического реализма.

Заключение

В связи с проблемой взаимодействия эстетических и реалистических свойств кино формируются два возможных типа зрительской активности, которые А. Базен подразделял на эстетический и эмоциональный. Если в первом типе фильм должен предоставлять зрителю эстетическую среду, которая состоит из физических свойств образа, то во втором типе активности неэстетические свойства кино вызывают у реципиентов реакцию, которая не совпадает с их предварительным горизонтом эстетического отношения, превосходя его. Данное разделение зрительской активности на несколько типов обусловлено тем, что, согласно Базену, некоторые режиссёры предусматривают и прогнозируют такой ход развития событий и направление зрителя в соответствии с риторическими конвенциями, что подразумевает возможность существования некоторой «пассивной» формы кинематографического опыта.

Таким образом, рассмотренное движение утверждений Базена в сторону разграничения реалистической формы фильма и реализма кино как свойства его медиума следует ставить в качестве проблемы и последующего ее разрешения в нескольких направлениях. Во-первых, поскольку Базен допускает возможность реалистического потенциала, в том числе и экспрессионизма, то модель индексального знака не является универсальным инструментом для того, чтобы выявить комплексный характер подхода Базена к отношению между кинематографическим образом и миром вне фильма. Во-вторых, если Базен принимает то, что реализм не в полной мере детерминируется онтологией фотографического образа, то одной из главных причин для предоставления второстепенного положения рассмотрению реализма, а впоследствии и «реалистического эффекта», с точки зрения критерия соответствия является трудность, согласно которой функция зрителя сводится к регистрации наиболее обусловленных приемов по созданию гомогенизированной пространственно-временной конфигурации фильма. Упор делается на фильме как объекте, отношение к которому становится активностью, то есть самостоятельным формированием путей зрительского внимания при отсутствии конфликта с «внутридиегетическим» нарратором.

Критерий «эффекта» реальности в случае концепции Базена может быть предварительно установлен по отношению к двум пунктам исследования: как производный от реализма эффект определенного кинематографического стиля и статус зрительского отношения. Первый из них заключается в том, что образы в кино, будучи не снабженными самими по себе достоверностью и доказательностью фотографических образов, ретроспективно помещаются зрителем в контекст, во-первых, визуальной репрезентации, во-вторых, в контекст фильмической реальности, в качестве последовательности равнозначных фактов, которые сопоставляются и связываются посредством процесса просмотра. Второй пункт выделяется из признания того, что факт осознания зрителем кинематографической иллюзии когерентности и конгруэнтности просмотра не вступает в противоречие с внутренними и отличительными особенностями киноизображения и нарратива, напротив, экран в качестве «факта» предполагает принятие зрителем отношения к нему как к субординирующему механизму.

Внимание теоретиков периода, следующего хронологически за А. Базеном, З. Кракауэром, а также за Ж. Митри, позиция которого представляла критическое переосмысление определенных положений Базена, смещается от реалистического статуса профильмического события, напротив, акцент ставится на искусственном и сконструированном характере его репрезентации. Если кинотеория берет за точку отсчета отделение перцептивных вопросов от эпистемологических в объяснении особенностей кино и фильмического вымысла, то ограничения такого «чувственного» плана обусловлены природой самого процесса кинематографической проекции и фундаментально отличаются от опытов, основанных на обмане зрения. Тем самым, наиболее правдоподобное воспроизведение события берется в качестве аксиомы или предпосылки, которое лишь в процессе формирования схемы или модели события в полной мере проявляет свой иллюзионистский потенциал реализма как эффекта. Из примеров критики Базена можно сделать вероятный вывод о том, что критерий соответствия мира фильма с окружающим миром – это основной акцент версий «стандартного прочтения». Как результат, значительная доля таких аргументов основывалась на противопоставлении реальности и иллюзии: эта иллюзия конструирует субъекта, который должен был освободиться от нее и стать подвижным и множественным.

В некоторых работах Базена (в частности, в его монографии о Жане Ренуаре) реалистическая специфичность кино («кино без кино») не допускает разделения кинематографических средств на неэстетические и эстетические, поскольку для Базена не принципиально и даже не является целью дать определение «чистого кино». Более того, по мнению рассматриваемого теоретика, если уже представляется возможным анализировать эволюцию технических средств кинематографа, все указывает на то, что он движется к меньшей «специфичности». Приоритет существенных свойств кинематографа не отождествляется с его «чистотой» как отсутствием стилевых приспособлений и правдоподобием в смысле ускоренного варианта принятия эстетического отношения и схватывания свойств, которым Базен дает определение «реалистических».

Наиболее распространенный пункт критики и пересмотра наследия Базена в прошедшие десятилетия, а также в XXI веке, может быть охарактеризован как акцент французского теоретика кино на сохранении интегральности пространства, то есть проинтерпретированной именно как эффект уже в отношении зрителя. Однако в таком случае следует утверждать о переносе свойств кинематографического произведения (как среды для производства «эффектов» или обладающей потенциалом реализма при необходимых условиях «честности» режиссёра, по выражению А. Базена) на отношение зрителя, который в свою очередь отрицает то, что пространство фильма превосходит его предварительно очерченные реакции и расположение к нему, а также позицию, согласно которой кинематографический мир должен быть отделен от реальности, являющейся его причиной. Вопрос не заключается в том, где локализовать начало опыта, точку, где он совпадает с отношением и свойствами кинообраза, как подтвержденными зрителем, но в том, где помещать предел эстетического отношения к фильму как к объекту и как к пространственно-временной конфигурации, которая совпадает с условиями реалистического стиля.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1. Лисички / Little Foxes (1941, реж. Уильям Уайлер, США), игр.

2. День начинается / Le jour se levé (1939, реж. Марсель Карне, Франция), игр.

3. Страсти Жанны Д`Арк / La passion de Jeanne d'Arc (1928, реж. Карл Теодор Дрейер, Франция), игр.

4. Фарребик, или Времена года / Farrebique ou Les quatre saisons (1946, реж. Жорж Рукье, Франция), игр.

ИСТОЧНИКИ

1. Базен А. Жан Ренуар. – Москва: Музей кино, 1995.

2. Базен А. О политике авторов // Cineticle. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.cineticle.com/behind/755%E2%80%93 (дата обращения: 3.07.2019)

3. Базен А. Что такое кино. – Москва : Искусство, 1972.

4. Barthes R. The reality-effect // The Rustle of Language. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986.

5. Baudry J.-L. The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema // Narrative, Apparatus, Ideology, ed. Philip Rosen. – New York: Columbia University Press, 1986.

6. Bazin A. André Bazin, the Critic as Thinker American Cinema from Early Chaplin to the Late 1950s. – Rotterdam/Boston/Taipei: Sense Publishers, 2017.

7. Bazin A. André Bazin’s new media. – Oakland, California: University of California Press, 2014.

8. Bazin A. Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties. – New York: Routledge, 1997.

9. Bazin A. French cinema of the occupation and resistance: the birth of a critical esthetic. – New York: Frederick Ungar Publishing Co., 1981.

10. Bazin A. On Global Cinema, 1948 – 1958. – Austin: University of Texas Press, 2014.

11. Bazin A. Orson Welles: A Critical View. – New York: Harper & Row, 1978.

12. Bazin A. Three Forgotten French Filmmakers: Andre Cayatte, Georges Rouquier, and Roger Leenhardt, Cinema Journal 42, No. 1, (Fall 2002). P. 3-20.

13. Bazin A. What is cinema? Vol. 1. – Berkeley: University of California Press, 1967.

14. Bazin A. What is cinema? Vol. 2. – Berkeley: University of California Press, 1971.

15. Bonitzer P. “Reality” of denotation // Cahiers du cinéma, 1969–1972: The Politics of Representation. – Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.

16. Heath S. On Suture // Questions of Cinema. – Bloomington: Indiana University Press, 1981.

17. Leenhardt R. Cinematic Rhythm // French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939. Volume 1: 1907-1929. – Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1988.

18. Malraux A. Outlines of a Psychology of Cinema, translated by Stuart Gilbert, Verve 8, 1940. – P. 69-73.

19. Oudart J.-P. The reality effect, in N. Browne (ed.), Cahiers du cinéma, 1969–1972: The Politics of Representation. – Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аронсон О.В. Кинематограф сейчас – это своего рода икона секуляризованного мира // Theory and Practice, 2013. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://theoryandpractice.ru/posts/6766-aronson (дата обращения: 5.08.2019)

2. Аронсон О. Метакино. – Москва: Ad Marginem, 2003.

3. Барт Р. Третий смысл. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2015.

4. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. – Москва: Искусство, 1974.

5. Мерло-Понти М. Кино и новая психология // Киноведческие записки. 1992. № 16. – C. 21-22.

6. Плахов А.С. Влияние пост-базеновской критики на кинематограф // Киноведческие записки. 1993/94. № 20. – С. 180-187.

7. Фостер Х. Архивный импульс // Художественный журнал, 2015. №95. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133 (дата обращения 4.03.2019)

8. Штейн С.Ю. К вопросу о методологии исследования онтологии кино в концепции Андре Базена // Вестник ВГИК. 2010. №5. – С. 64-72.

9. Ямпольский М. В. Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиция. Историко-теоретические заметки // Сеанс. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://seance.ru/n/49-50/perekrestok-49-50/zhizn-kak-kino/cvety-tarba-i-poslevoennaya-francuzskaya-kinematograficheskaya-tradiciya/ (дата обращения: 30.06.2019)

10. Allen R. There Is Not One Realism, But Several Realisms: A Review of Opening Bazin // October 148 (n.d.), 2014. – P. 63-78.

11. Barr C. Rethinking Film History: Bazin's Impact in England // Paragraph, Vol. 36, No. 1, 2013. URL: https://www.jstor.org/stable/43151969 (access data: 4.07.2019)

12. Burch N. Theory of Film Practice. – Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981.

13. Casetti F. Sutured Reality: Film, from Photographic to Digital // October, Vol. 138, 2011. URL: https://www.jstor.org/stable/41417909 (access data: 22.07.2019)

14. Cavell S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. – Cambridge, MA, and London: Harvard University Press, 1979.

15. Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. – Cambridge: MIT P, 1990.

16. Andrew D. André Bazin’s “Evolution” // Defining Cinema. – New Brunswick, NJ: Rutgers UP, 1997.

17. Gozlan G. The Delights of Ambiguity: In Praise of André Bazin // The French New Wave: Critical Landmarks. – London: BFI/Palgrave, 2009.

18. MacCabe C. Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses // Screen 15:2, 1974. – P. 7-27.

19. Metz C. Film Language: A Semiotics of the Cinema. – New York: Oxford university press, 1974. URL: https://www.academia.edu/6352636/106296634-Metz-Film-Language-a-Semiotics-of-the-Cinema-PDF (access data: 20.04.2019)

20. Michelson A. What is Cinema? Artforum 6:10, 1995 (1968). URL: https://docslide.us/documents/anette-michelson-on-bazin.html (access data: 22.04.2019)

21. Miller J.-A. 'Suture' // Screen vol. 18 no. 4, 1977/8. – P. 24-34.

22. Morgan D. Rethinking Bazin: Ontology and Realist Aesthetics // Critical Inquiry, 32 (3), 2006. doi: 10.1086/505375 (access data: 21.05.2019)

23. Ogle P. Technological and Aesthetic Influences upon the Development of Deep Focus Cinematography in the United States // Screen vol. 13, № 1, 1972. – P. 45-72.

24. Prince S. True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory // Film Quarterly 49, no. 3, 1996. – P. 32.

25. Rohmer E. André Bazin’s ‘Summa.’// The Taste for Beauty. – Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1989.

26. Rosen P. Change Mummified: Cinema, Historicity; Theory. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001.

27. Sarris A. The Primal Screen: Essays on film and related subjects. – New York: Simon and Schuster, 1972. URL: https://vk.com/doc397397654_448119041?hash=8a190e6ef4e42157e8&dl=4a104c480c3869dd50 (access data: 29.05.2019)

SOURCES

1. Bazin, A. Сhto takoe kino [What is cinema]. Moscow, Iskusstvo, 1972.

2. Barthes, R. The reality-effect In: The Rustle of Language. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1986.

3. Baudry, J.-L. The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impression of Reality in the Cinema. In: Narrative, Apparatus, Ideology, ed. Philip Rosen. New York: Columbia University Press, 1986.

4. Bazin, A. André Bazin, the Critic as Thinker American Cinema from Early Chaplin to the Late 1950s. Rotterdam/Boston/Taipei, Sense Publishers, 2017.

5. Bazin, A. André Bazin’s new media. Oakland, California, University of California Press, 2014.

6. Bazin, A. Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties. New York, Routledge, 1997.

7. Bazin, A. French cinema of the occupation and resistance: the birth of a critical esthetic. New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1981.

8. Bazin, A. O politike avtorov [La politique des auteurs] In: Cineticle [Cineticle]. URL: http://www.cineticle.com/behind/755%E2%80%93 (access data: 3.07.2019)

9. Bazin, A. On Global Cinema, 1948 – 1958. Austin, University of Texas Press, 2014.

10. Bazin, A. Orson Welles: A Critical View. New York, Harper & Row, 1978.

11. Bazin, A. Three Forgotten French Filmmakers: Andre Cayatte, Georges Rouquier, and Roger Leenhardt. Cinema Journal 42, No. 1, 2002.

12. Bazin, A. What is cinema? Vol. 1. Berkeley, University of California Press, 1967.

13. Bazin, A. What is cinema? Vol. 2. Berkeley, University of California Press, 1971.

14. Bazin, A. Zhan Renuar [Jean Renoir]. Moscow, Muzej kino, 1995.

15. Bonitzer, P. “Reality” of denotation In: Cahiers du cinéma, 1969–1972: The Politics of Representation. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1990.

16. Heath, S. On Suture In: Questions of Cinema. Bloomington, Indiana University Press. 1981.

17. Leenhardt, R. Cinematic Rhythm In: French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939. Volume 1: 1907-1929. Princeton, N.J., Princeton University Press. 1988.

18. Malraux, A. Outlines of a Psychology of Cinema, translated by Stuart Gilbert, Verve 8, 1940. Pp. 69-73.

19. Oudart, J.-P. The reality effect In: N. Browne (ed.), Cahiers du cinéma, 1969–1972: The Politics of Representation, Cambridge, MA, Harvard University Press. 1990.

REFERENCES

1. Allen, R. There Is Not One Realism, But Several Realisms: A Review of Opening Bazin. October 148 (n.d.), 2014. Pp. 63-78.

2. Andrew, D. André Bazin’s “Evolution”. In: Defining Cinema. New Brunswick, NJ, Rutgers UP, 1997.

3. Aronson, O. Kinematograf sejchas — eto svoego roda ikona sekulyarizovannogo mira [Cinema now is a kind of icon of the secularized world]. In: Theory and Practice [Theory and Practice], 2013. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/6766-aronson (access data: 5.08.2019)

4. Aronson, O. Metakino [Metakino]. Moscow, Ad Marginem, 2003.

5. Barr, C. Rethinking Film History: Bazin's Impact in England. Paragraph, Vol. 36, No. 1, 2013. URL: https://www.jstor.org/stable/43151969 (access data: 4.07.2019)

6. Bart, R. Tretij smysl [The Third Meaning]. Moscow, Ad Marginem Press, 2015.

7. Burch, N. Theory of Film Practice. Princeton. N.J., Princeton University Press, 1981.

8. Casetti, F. Sutured Reality: Film, from Photographic to Digital. October, Vol. 138, 2011. URL: https://www.jstor.org/stable/41417909 (access data: 22.07.2019)

9. Cavell, S. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge, MA, and London, Harvard University Press, 1979.

10. Crary, J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MIT Press, 1990.

11. Foster, H. Arhivnyj impul's [Archival impulse] In: Hudozhestvennyj zhurnal [Art magazine], 2015, #95. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133 (access data: 4.03.2019)

12. Gozlan, G. The Delights of Ambiguity: In Praise of André Bazin. In: The French New Wave: Critical Landmarks. London, BFI/Palgrave, 2009.

13. Krakauer, Z. Priroda fil'ma: Reabilitaciya fizicheskoj real'nosti [Theory of film: the redemption of physical reality]. Moscow, Iskusstvo, 1974.

14. MacCabe, C. Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses. Screen 15:2, 1974. Pp. 7-27.

15. Merlo-Ponti, M. Kino i novaya psihologiya [Film and the new psychology]. In Kinovedcheskie zapiski [Cinema notes]. # 16 (1992). Pp. 21-22.

16. Metz, C. Film Language: A Semiotics of the Cinema. New York, Oxford university press, 1974.

17. Michelson, A. What is Cinema? Artforum 6:10, 1995 (1968). URL: https://docslide.us/documents/anette-michelson-on-bazin.html (access data: 22.04.2019)

18. Miller, J.-A. 'Suture'. Screen vol. 18 no. 4, 1977/8. Pp. 24-34.

19. Morgan, D. Rethinking Bazin: Ontology and Realist Aesthetics. Critical Inquiry, 32 (3), 2006. doi: 10.1086/505375 (access data: 21.05.2019)

20. Ogle, P. Technological and Aesthetic Influences upon the Development of Deep Focus Cinematography in the United States. In Screen vol. 13, № 1, 1972. Pp. 45-72.

21. Plahov, A. Vliyanie post-bazenovskoj kritiki na kinematograf [The impact of post-bazinian critics on the cinema]. In: Kinovedcheskie zapiski [Film studies notes], 1993/94, #20. Pp. 180-187.

22. Prince, S. True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory. In Film Quarterly 49, no. 3, 1996. P. 32.

23. Rohmer, E. André Bazin’s ‘Summa’. The Taste for Beauty. Cambridge, UK, Cambridge University Press, 1989.

24. Rosen, P. Change Mummified: Cinema, Historicity; Theory. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001.

25. Sarris, A. The Primal Screen: Essays on film and related subjects. Simon and Schuster, New York, 1972.

26. Schtein, S. K voprosu o metodologii issledovaniya ontologii kino v koncepcii Andre Bazena [On the methodology of studying the ontology of cinema in the concept of Andre Bazin]. In: Vestnik VGIK [Bulletin of cinematography], 2010, #5. Pp. 64-72.

27. Yampol'skij, M. Cvety Tarba i poslevoennaya francuzskaya kinematograficheskaya tradiciya. Istoriko-teoreticheskie zametki [The flowers of Tarbes and postwar French cinematic tradition. Historical and theoretical notes] In: Seans [Seans]. URL: https://seance.ru/n/49-50/perekrestok-49-50/zhizn-kak-kino/cvety-tarba-i-poslevoennaya-francuzskaya-kinematograficheskaya-tradiciya/ (access data: 30.06.2019)