E.V. GUSEVA Earthworks as the prerequisites of land art: exiting the gallery into the landscape

EARTHWORKS AS THE PREREQUISITES OF LAND ART: EXITING THE GALLERY INTO THE LANDSCAPE
Research article
UDC 7.038.541
DOI: 10.28995/2227-6165-2025-4-31-45
Received: August 06, 2025. Approved after reviewing: November 25, 2025. Date of publication: December 31, 2025.
Author: Guseva Elena Victorovna, postgraduate student, National Research University Higher School of Economics (Moscow, Russia), e-mail: evguseva@hse.ru
ORCID ID: 0009-0008-5709-0445
Summary: The article examines the period of formation of “Earth Art” in late 1960s America. The main focus is on identifying the key moment when artists transitioned from gallery-based work to working directly in the landscape, creating the first earthworks that became precursors to Land Art, characterized by significant and often irreversible changes to the natural environment. To analyze this, it considers two significant exhibitions: “Earthworks” at the Dwan Gallery in New York (1968) and “Earth Art” at the Museum of Art at Cornell University in Ithaca, New York, USA (1969). These exhibitions marked important milestones in the development of the movement, bringing together artists who used natural elements in their works and sought to go beyond traditional art forms. The article provides a detailed discussion of several landmark earthworks from this period, such as Robert Morris’s “Earthwork,” Robert Smithson’s “Non-Site” sculptures and “Spiral Jetty,” and Walter de Maria’s “New York Earth Room.” It also offers definitions of the terms “earthworks,” “Earth Art,” and “Land Art.”
Keywords: Land art, earth art, earthworks, landscape, nature, Robert Smithson, Spiral Jetty, natural material

ЗЕМЛЯНЫЕ РАБОТЫ КАК ПРЕДПОСЫЛКИ ЛЕНД-АРТА: ВЫХОД ИЗ ГАЛЕРЕИ В ЛАНДШАФТ
Научная статья
УДК 7.038.541
DOI: 10.28995/2227-6165-2025-4-31-45
Дата поступления: 06.08.2025. Дата одобрения после рецензирования: 25.11.2025. Дата публикации: 31.12.2025.
Автор: Гусева Елена Викторовна, аспирант, Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики (Москва, Россия), e-mail: evguseva@hse.ru
ORCID ID: 0009-0008-5709-0445
Аннотация: В статье рассматривается процесс возникновения и формирования «земляного искусства» («Earth art») в конце 1960-х годов в США. Основное внимание уделено анализу «исхода» художников из пространства галерей, когда они начинают работать непосредственно в ландшафте, создавая первые земляные работы, предвосхитившие ленд-арт, главной характеристикой которого являются значительные и зачастую необратимые изменения в природном ландшафте. Для анализа рассматриваются две значимые выставки: «Earthworks» в галерее Dwan в Нью-Йорке (1968) и «Earth Art» в Музее искусства при Корнельском университете в Итаке, штат Нью-Йорк, США (1969). Эти выставки стали важными вехами в развитии направления, объединив художников, использовавших природные элементы в своих работах и стремившихся выйти за рамки традиционных форм искусства. В статье подробно разбирается ряд ключевых земляных работ этого периода, таких как «Земляная работа» Роберта Морриса, скульптуры из проекта «Не-место» и «Спиральная дамба» Роберта Смитсона, а также «Нью-Йоркская земляная комната» Уолтера де Марии. Также дается определение терминов «земляные работы», «земляное искусство» и «ленд-арт».
Ключевые слова: ленд-арт, земляное искусство, земляные работы, ландшафт, природа, Роберт Смитсон, Спиральная дамба, природный материал

For citation:
Guseva E.V. “Earthworks as the prerequisites of land art: exiting the gallery into the landscape.” Articult. 2025, no. 4(60), pp. 31-45. DOI: 10.28995/2227-6165-2025-4-31-45

download pdf

Введение

Художники во все времена обращались к двум главным темам: пейзажу и человеку. XX век, с его технологической революцией, открыл новые пути для художественных поисков, однако даже в эпоху радикальных перемен связь с классической традицией не была утрачена. После социальных волнений и времени культурной неопределенности конца 1960-х годов, пейзаж вернулся в сферу интересов художников, но рассматривался в нетрадиционном ключе, что привело к появлению нового направления в искусстве. Художники перестали просто изображать природу на холсте, начав взаимодействовать с ней напрямую. Этот сдвиг ознаменовал переход от изображения ландшафта к физическому вторжению в него, в результате чего искусство, покинув галерею, стало частью самого пейзажа. «Современная версия пейзажного искусства XX века» [Tillim, 1968, p. 43] – искусство создания ландшафтов, вносящее значительные изменения в визуальный облик пейзажа, получившее название ленд-арт.

В конце XX века Европу, Америку и даже Японию охватили волны протестов. Активисты будущего «Greenpeace» (общемировое движение «зеленых») выступали за сохранение планеты как ответ американскому правительству на планирующееся испытание атомной бомбы. А студенческие демонстрации протестовали против учебных институций, которые олицетворяли для них представителей власти. Как следствие социальные возмущения коснулись и арт-сферу. В 1968-1969 годах Барбара Роуз (1936-2020), американская исследовательница искусства и критик, публикует в журнале Артфорум серию из трех статей «Проблемы критики: политика искусства», в которых высказывает разочарование в арт-институциях. «Мог ли Маркс предвидеть, что картины станут одним из основных элементов позднего капитализма?» [Rose, 1969, p. 46]. Искусство, не связанное с объектами, а основанное на концепциях, имеет как экономические, так и политические последствия. Если не создается никакого объекта, то нечем торговать на коммерческом арт-рынке. А значит художник не сотрудничает с галереями, что также можно рассматривать как отражение определенных политических позиций. На фоне социальных изменений конца 1960-х годов в Америке возникает «земляное искусство». Аманда Бётцкес, теоретик современного искусства и эстетики, утверждает, что в самом начале идея разместить произведения искусства в пустынных ландшафтах была способом выхода за пределы пространств и экономики галерейной системы. «Не ограниченность земли, а ее бесконечность была основой радикальности» [Boetzkes, 2010, p. 5].

В данной статье анализируется ранний период формирования художественной практики, использующей природные ресурсы и ландшафт в качестве материалов для создания произведений искусства. Зарождение земляного искусства ознаменовало появление новых стратегий, направленных на интеграцию искусства в природную среду. Эти стратегии позволяют воспринимать природу как динамичный и многослойный феномен, раскрывая ее спонтанные изменения, временной характер и нематериальные качества, формирующие окружающую нас природную среду.

И хотя Люси Липпард (род. 1937), американская арт-критик и куратор, первые упоминания «земляных работ» относит к отдельным более ранним произведениям начиная с 1966 года [Lippard, 1997, p. 12-13]. Важно понимать, что хронология Липпард – это ретроспективный список, отражающий состояние дел на момент составления и публикации книги в 1973 году. Связи, установленные между работами, и их объединение под термином «(ранние) земляные работы» возможны только после того, как они были как минимум обозначены в историческом контексте. Поэтому необходимо выстроить хронологию формирования раннего земляного искусства в период 1968-1969 годов. Для этого будет использован историко-описательный метод, который, исследуя сохранившиеся материалы, позволит реконструировать две значимые выставки: «Earthworks» в галерее Dwan в Нью-Йорке (1968) и «Earth Art» в Музее искусств при Корнельском университете в Итаке (1969). А также, поскольку существует терминологическая путаница, необходимо дать определение терминам «земляное искусство», «земляные работы» и «ленд-арт», проследить историю возникновения и употребления терминов на начальном этапе данного направления. Комплекс методов (описательный и теоретический) позволит сформировать понятийный аппарат земляного искусства, рассмотрев употребление терминологии в литературе и тематических источниках. Также с помощью формально-стилистического метода будет проанализирован ряд значимых ранних произведений земляного искусства таких, как «Земляная работа» Роберта Морриса, «Не-место» и «Спиральная дамба» Роберта Смитсона, «Нью-Йоркская земляная комната» Уолтера де Марии. А семиотический метод, обращаясь к значению символов и знаков, позволит интерпретировать смысл данных земляных работ как сообщение для зрителя.

Цель статьи – выявить момент трансформации восприятия художниками окружающей природной среды, когда пейзаж перестает быть только «фоном» и становится частью, а иногда и основным объектом искусства. Момент «выхода» художников за пределы галереи является ключевым для понимания процессов, происходивших в период формирования земляного искусства в конце 1960-х годов. Несмотря на наличие значительного количества научных исследований, преимущественно на английском языке, в основном акцент сделан на поздних, эталонных примерах ленд-арта, тогда как ранний этап остается недостаточно изученным и часто упускается из внимания. Данная статья фокусирует внимание на первых земляных работах, когда идея «выхода» из галереи казалось революционной, интеграция произведения искусства в природный ландшафт только апробировалась художниками. В этот период в том числе происходит изменение опыта восприятия зрителем произведения искусства: созерцание меняется на активное действие. Вслед за художником зритель выходит в ландшафт, начинает преодолевать километры пути, чтобы добраться до произведения искусства, путь становится частью самого произведения и начинается непосредственно в момент выхода из помещения. Сегодня такая практика взаимодействия стала привычным опытом для зрителя, поэтому проследить момент возникновения и формирования земляного искусства – актуальная задача как фундамент для изучения последующих этапов развития искусства конца XX века.

Начало: выставка «Earthworks» («Земляные работы»)

Хронология земляного искусства берет начало в 1968 году с выставки «Earthworks» («Земляные работы») в галерее Dwan в Нью-Йорке. Сохранившиеся архивные фотографии, в основном, документируют скульптуру «Земляная работа» (рис. 1) Роберта Морриса (1931-2018), американского скульптора и художника. В центре выставочного зала галереи находилась невысокая бесформенная куча из чернозема, из которой торчали палки, нитки, металлическая проволока и скрученные куски войлока. Как будто ковш экскаватора зачерпнул землю вместе с многолетними слоями человеческого мусора и высыпал содержимое на пол. «Слои Земли – это беспорядочный музей» [Smithson, 1968, p. 50].

_{^{Рис. 1. Роберт Моррис, «Земляная работа», 1968. Галерея Dwan, Нью-Йорк.}}

«Никогда еще не было так ясно, что любой материал может стать художественным средством, если его использовать буквально, а не символически» [Tillim, 1968, p. 43]. Скульптура «Земляная работа» настолько абстрактна и бесформенна, что позволяет зрителю бесконечно фантазировать над ее умозрительными смыслами, погружаясь в размышления о влиянии человеческой деятельности на природу.

Роберт Моррис был теоретиком и художником минимализма. Его работа «Без названия» (Три L-образные балки) (рис. 2) 1965-1966 годов является ярким примером этого направления. Скульптура состоит из трех объемных объектов в форме латинской буквы L. Художники-минималисты использовали искусственные, промышленные материалы (полированная сталь, плексиглас и алюминий). Их работы часто имели простые геометрические формы и гладкие поверхности, подчеркивая чистоту и лаконичность эстетики минимализма.

_{^{Рис. 2. Роберт Моррис, Без названия (Три L-образные балки), 1965-1966. Галерея Лео Кастелли, Нью-Йорк.}}

Земляное искусство, черпая вдохновение из первозданной природы, становится инверсией минимализма. Оно противопоставляет органичность и естественность земляных работ искусственному и неорганическому характеру минималистических материалов. Земляное искусство подчеркивает бесформенность и текучесть, в отличие от чистой формы и жесткой конструкции минимализма, акцентируя внимание на непостоянстве и изменчивости природных материалов, в то время как минимализм ориентирован на прочность и вечность индустриальных форм.

«Земляные работы представляют собой особое и концептуальное взаимодействие с буквальной природой, и не случайно почти каждый художник на выставке ранее демонстрировал «минималистическое» искусство» [Tillim, 1968, p. 43]. В том числе Роберт Смитсон (1938-1973), главный теоретик и практик земляного искусства, который участвовал в выставке «Первоначальные структуры» (Primary Structures) 1966 года в Еврейском музее, Нью-Йорк, которая стала ключевым событием в истории минимализма.

Смитсон, в статье «The Sedimentation of the Mind: Earth Projects» («Осаждение разума: Земляные проекты»), опубликованной в журнале «Артфорум» за несколько месяцев до выставки, представил концепцию проекта «Не-место» (Non site) (рис. 3), впервые представленного на этой выставке.

_{^{Рис. 3. Роберт Смитсон. «Не-место» (Франклин, Нью-Джерси). 1968.}}

«Не-место», «…которое в физическом смысле содержит в себе осколок места. То, в чём он содержится, – это фрагмент, который можно назвать трёхмерной картой» [Smithson, 1968, p. 50].

Булыжники, камни, песок и обломки горных пород были выставлены в ящиках и контейнерах, рядом – фотографии мест, откуда они взяты. В эссе он описывает посещение сланцевых карьеров в районе Бангора и Пен-Арджила в штате Пенсильвания, где пласты сланца были подвешены над прудом на дне карьера. «Я собрал там холщовый мешок сланцевых обломков для небольшого проекта «не-места» [Ibid, p. 50]. Таким образом, «отправившись за материалом для «Не-мест» на природу, Смитсон посеял идею, что в качестве основы для скульптуры может выступить ландшафт как таковой» [Искусство с 1900 года, 2019, с. 44].

«Не-место No1, или Земляная работа в помещении» (Non-Site #1 (an indoor earthwork)) – песок, собранный на аэродроме в Пайн-Бэррен-Плейнс, штат Нью-Джерси, повторяет форму шестиугольного аэродрома (шесть взлетных полос, расходящихся от центральной точки). «Пространство между этими полосами я разделил на 31 участок. Собственно, «не-место» – это 31 алюминиевый контейнер синего цвета, в каждом из которых содержится песок, взятый с реального места» [Smithson, 1968, p. 50].

«Не-место» представляет собой художественную стратегию, направленную на формальное перенесение конкретного места природного ландшафта в выставочное пространство. Смитсон предлагает изменить восприятие изображения пейзажа, отказавшись от подражательной функции, характерной для живописи или фотографии. Вместо этого, он представляет пейзаж как карту или план, логическую структуру, которая не репрезентирует в галерее произведение, а только отсылает к нему, расположенному в ландшафте, побуждая зрителя покинуть галерею и отправиться на поиски этого «места».

«В моём случае работа находится в музее, она абстрактна и предназначена для просмотра, но ты как бы отбрасываешься от неё, тебя как бы выбрасывает на периферию места. Место – это то, куда можно поехать» [Jager, 1970, p. 72].

Также в выставке приняли участие Карл Андре, Герберт Байер, Уолтер де Мариа, Майкл Хайзер, Деннис Оппенгейм, Сол Левитт, Стивен Кальтенбах и Клас Олденбург [Tiberghien, 1993, p. 12].

Деннис Оппенгейм (1938-2011), американский художник и скульптор, представил макет вулкана Котопакси (Эквадор), который планировалось реконструировать в Смит-Центре, штат Канзас. Ковер из кокосовых волокон имитировал поле Канзаса, по которому были вырезаны концентрические круги, спускающиеся сверху вниз.

Остальные проекты не были специально созданы для выставки и демонстрировали опыт взаимодействия художника с природным ландшафтом в формате фотодокументации. Единственной работой, выполненной внутри помещения, была «Земляная комната» (версия 1968 года) американского скульптора и композитора Уолтера де Марии (1935-2013). Впервые «Земляная комната» была представлена в 1968 году в Мюнхене. Проект имел девиз: «Чистая грязь. Чистая почва. Чистая земля». В 1974 году – вторая версия проекта в Дармштадте, оба варианта не сохранились. В 1977 году инсталляция получила уточненное название «Нью-Йоркская земляная комната» (рис. 4) и постоянное пространство в рамках экспозиции Dia Art Foundation на улице Вустер в Нью-Йорке. Инсталляция занимает первый этаж здания и представляет собой белый выставочный зал площадью 335 квадратных метров. Пол зала покрыт черноземом толщиной около полутора метров, что составляет примерно 200 кубометров земли весом около 127 тонн.

_{^{Рис. 4. Уолтер де Мария, «Нью-Йорк Земляная комната», 1977. © Наследие Уолтера де Марии. Фото: Джон Клиетт.}}

Входить в зал и ходить по земле, даже фотографировать – запрещено. Зритель может только наблюдать, точнее заглядывать в зал через дверной проем. Бил Дилворт (1954-2025), абстрактный художник, который был смотрителем этой инсталляции 35 лет, еженедельно увлажнял почву, благодаря чему земля сохраняла природную прохладу. «Она почти создаёт ощущение лёгкого ветерка» [Perrone, 1977, p. 58]. Свет в зале всегда выключен. Благодаря этим несложным эффектам для зрителя создается визуальное впечатление настоящего пейзажа в помещении, который, кажется, простирается бесконечно. В пейзажной живописи зритель, стоя перед картиной, находится как бы на шаг от входа в изображаемое пространство. Зритель «Нью-Йоркской земляной комнаты» буквально стоит в шаге от пейзажа, сведенного к своей материальной основе, без визуального нарратива.

Так или пейзаж превращается в искусство, или объектное искусство становится своего рода пейзажем, или же объект и пейзаж соединяются в единый художественный образ, который эстетичен и архаичен одновременно.

«Что такое настоящая грязь сегодня?» [Ibid, p. 58]. «Настоящая грязь» Уолтера де Марии – это одновременно знакомый каждому образ, который «выглядит древним или доисторическим» [Ibid, p. 58], и новаторский, дерзкий и неожиданный жест перемещения внутрь помещения, туда, где земля (в таком объеме) не должна находиться. Принесенная на подошве обуви земля становится грязью на полу дома, но земля, представленная в музее как экспонат, становится драгоценностью – чистой грязью. «Нью-Йоркская земляная комната» обескураживает зрителя фактом своего существования, заставляет полностью пересмотреть представление о том, что есть произведение искусства. Важно отметить, что фотографии, представленные на выставке, не передавали реального опыта присутствия.

Идея переноса «нехудожественного» (объекта или материала) в музейное пространство не нова. Марсель Дюшан (1887-1968), французский и американский художник, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма, ввел в 1915 году термин «ready-made» («реди-мейд» – готовый, обыденный предмет, произведенный промышленным способом, который художник без существенных изменений экспонирует как произведение искусства), впервые продемонстрировав «готовые» объекты в 1913 и 1914 годах («Велосипедное колесо» и «Сушилка для бутылок»). Но объекты Дюшана были подчеркнуто бытовыми, предметы повседневной жизни человека. Но, несмотря на формальное сходство художественного приема: апроприация – «заимствование» объекта и перенос в иной смысловой контекст (в данном случае в музейную среду), подходы Дюшана и земляных художников различаются целеполаганием. Дюшан в качестве «реди-мейдов» обращался к предметам без значимой визуальной ценности, нарочито «нейтральные» объекты. «Земляное искусство», напротив, осознанно выбирает природный материал за его физические качества. Связь с природой, первичность и уникальность природных компонентов вступают в конфликт с цивилизацией и технологическим прогрессом. Концептуальный вызов для «мира искусства» ставил под сомнение господствующее представление о материалах, «пригодных» для искусства, о «чистоте» музейного пространства и, косвенно, об отношении культуры к природе.

Клас Олденбург (1929-2022), американский поп-арт скульптор шведского происхождения, показал на выставке «Невидимую скульптуру» – задокументированный процесс вырывания и зарывания ямы в 1967 году в Центральном парке за Метрополитен музеем (Нью-Йорк). Уолтер де Мария провел мелом две параллельные линии (рис. 5) в пустыне Невады, напоминающие разделительные полосы проезжей части. Пустыня олицетворяет отсутствие, по сути пустыня – ничто, место, где ничего нет и ничего не происходит. Разделительная полоса там, где нечего разделять, являет собой формулу идей деконструкции, развивавшихся в тот период.

_{^{Рис. 5. Уолтер де Мария, «Нарисованные мелом две параллельных линии длиной в милю в двенадцати футах друг от друга, апрель 1968, пустыня Мохаве, Калифорния».}}

Хотя многие произведения были созданы в ландшафте, в рамках данной выставки не произошло «выхода» за пределы галереи, поскольку работы сохранились исключительно в виде документации. Экспозиционная драматургия ограничилась пространством галереи, а выставочный подход остался классическим. Однако сами экспонаты выставки бросили вызов традиционным категориям, на которых строилось понятие скульптуры на протяжении веков, таким как «благородство» материала, мастерство обработки, долговечность, автономность формы и завершенность. Вместо обработанных материалов и цельных, законченных форм, зрителю была представлена груда земли и контейнер с булыжниками.

Узнаваемый термин «скульптура» воспринимается зрителем как привычное, комфортное, благодаря чему на протяжении ХХ века скульптура постоянно подвергалась трансформации, ее смысловые границы постепенно стирались. Розалинд Краусс (род. 1941) американский искусствовед, критик и теоретик современного искусства, пишет: «В последние десятилетия понятие скульптура применялось к самым неожиданным вещам: к узким коридорам с телевизионными мониторами в конце; к огромным фотографиям с видами горных пейзажей; к зеркалам, причудливо расставленным в самых обычных комнатах; к рельефным полосам, насекающим почву пустыни» [Краусс, 2003, с. 273]. Растягивание, скручивание и изгибы художественных понятий привело к тому, что в категорию «скульптура» попал и контейнер с камнями, и кусок почвы с прорастающей травой. Так, сделав первый шаг, заявляя о себе, в музеи и галереи «проникает» земляное искусство.

На момент выставки 1968 года земляное искусство осталось в рамках галереи. Представляло собой либо скульптуру из природных материалов, либо акты взаимодействия художника с ландшафтом, не вызывающие фундаментальных изменений и часто не оставляющие видимых следов. Зрители могли воспринимать эти произведения только через документацию. Так опыт восприятия остался традиционным: созерцание искусства на дистанции, находясь внутри помещения (в галерее).

Выход из помещения: выставка «Earth Art» («Земляное искусство»)

Вторая тематическая выставка «Earth Art» проходила с 11 февраля по 16 марта 1969 года в Музее искусств имени Эндрю Диксона Уайта при Корнельском университете (Итака, штат Нью-Йорк), спустя несколько месяцев после выставки «Земляные работы» и значительно отличалась по своему подходу. Все представленные работы были созданы специально. «Большинство работ было завершено непосредственно перед открытием выставки» [Jager, 1970, p. 11].

Кроме американцев (приехали Ханс Хааке, Нил Дженни, Деннис Оппенгейм и Роберт Смитсон, Роберт Моррис передал инструкции) в выставке приняли участие и приехали в Корнелл: голландец Ян Диббетс, англичанин Ричард Лонг и немец Гюнтер Уэкер; филиппинец Дэвид Медалла прислал инструкции к своей работе.

«Работы выставки можно удобно сгруппировать по форме представления: (1) работы, размещённые в существующем ландшафте, (2) работы, компоненты которых размещаются как внутри, так и за пределами музея, и (3) работы, раскрывающие свои материальные границы в пределах выставочного пространства галереи» [там же, с. 30]. Именно в данной выставке произошел революционный, а главное намеренный «выход» из галереи. В рамках одного выставочного проекта художники воспринимали галерею и окружающий ландшафт комплексно как единое пространство для художественного высказывания.

«Некоторые объекты находятся очень далеко, и, вероятно, вы не захотите туда идти, потому что это может потребовать, скажем, сорокаминутной прогулки по лесу туда и обратно» [там же, с. 74].

Ян Диббетс (род. 1941), нидерландский концептуальный художник, в лесу в нескольких километрах от музея, на пересечении с лесной тропинкой, перекопал землю в форме буквы V (рис. 6). Каждый луч имел примерно 150 сантиметров в ширину и 30 метров в длину. За время проведения выставки несколько раз шел снег, что изменяло ландшафт и саму работу, добавляя ей дополнительную динамику и эфемерность. Прогулка по лесу, по задумке художника, являлась неотъемлемой частью восприятия произведения.

_{^{Рис. 6. Ян Диббетс, «След в лесу в форме угла 30°, пересекающий тропу», территория Корнельского университета (Итаку, штат Нью-Йорк, США), 1969.}}

Деннис Оппенгейм, используя бензопилу, сделал разрез длиной около 61 метра в западной части замерзшего озера Биби, водохранилища на территории кампуса Корнельского университета. Разрез начинался у края водопада, что придавало работе дополнительную символическую глубину.

Ричард Лонг (род. 1945), британский художник, который «работал непосредственно с землей, обычно фиксируя свои действия с помощью фотографии» [Искусство с 1900 года, 2019, с. 44], для выставки создал работу без названия. Лонг отобрал в каменоломне рядом с Итакой пласты темно-серого сланца, которые расположил в форме прямоугольника (отмеряя по семь шагов между камнями) на склоне газона перед музеем.

В соответствии с инструкциями от Дэвида Медалла (1942-2020) несколько тонн земли были выкопаны за музеем и перевезены на грузовике на южную сторону, кучу поливали водой из шланга, пока она не превратилась в сплошную грязь, и продолжила трансформироваться в течение выставки под воздействием погодных условий и смены температур.

Некоторые художники, вдохновившись пейзажами Итаки, решили создать дополнительные работы к изначально запланированным: Ханс Хааке (род. 1936), американский художник немецкого происхождения, натянул веревку под водопадом, на ней образовались сосульки, которые как будто парили в воздухе; Ян Дибетс покрасил четырнадцать деревьев, стоявших в ряд в лесу, белой краской от основания на высоту около полутора метров; Деннис Оппенгейм начертил на земле план музея в разных неожиданных местах по всей территории кампуса университета. В итоге произведений вне стен музея было так много, что «наверное, нам стоит раздать посетителям выставки карту, чтобы они могли найти все работы, созданные за пределами территории музея» [Jager, 1970, p. 74] – сказал директор музея Томас В. Левитт. Студенты активно помогали в создании работ, особенно тех, которые располагались вне музея: копали, носили землю, рубили и сметали лед.

В пространстве галереи разместили работы Ханс Хааке (рис. 7), Нил Дженни, Роберт Моррис и Гюнтер Ункер. Роберт Смитсон представил вариант своего проекта «Не-место», отличающийся тем, что зрителю предоставлялась возможность дойти до «места» – шахты в районе Итаки. Из шахты художник переместил тонны земли и камней, которые затем были размещены в галерее. Между этими кучами были установлены зеркала. На стенах были выставлены фотографии этих зеркал в шахте, а также фотографии зеркал, расположенных вдоль маршрута от шахты до музея.

_{^{Рис. 7. Ханс Хааке, «Трава растет», Белый музей искусства имени Эндрю Диксона при Корнельском университете (Итаку, штат Нью-Йорк, США), 1969.}}

Работы художников в ландшафте – «конструкции на месте» [Краусс, 2003, с. 284], были не только равнозначными экспонатами выставки, как и те, что располагались внутри музея, но и полноценными, самостоятельными художественными высказываниями. Выбор места расположения произведения в ландшафте определялся художником, исходя из содержания работы.

Характеризуя подобные скульптуры (в ландшафте) Розалинд Краусс вводит термин «маркированное место» [там же, с. 285], который подразумевает как физическое манипулирование местом, так и чувственный опыт. Термин «маркированное» означает отмеченное, измененное, выявленное место, которое после вмешательства художника становится иным, «проявляется», отделяясь от ландшафта, но оставаясь его частью. «Меня интересовал диалог между внутренним и внешним пространствами» [Jager, 1970, p. 74], – говорит Роберт Смитсон. Этот диалог, возникающий в процессе художественной коммуникации, приводит к трансформации ландшафта в произведение искусства. Земля и идея художника переплетаются и становятся единым целым, создавая прочную связь.

Прецедент, что можно создать заведомо временное произведение искусства на срок проведения выставки, привязанное к конкретному месту, произведение, которое точно будет (само)уничтожено, использовать в качестве материала лед и снег, заложил импульс не только для последующей сепарации земляного искусства от арт-институций, но и в целом задал ракурс развития сайт-специфичного искусства (созданное для конкретного места, которое невозможно перенести без потери своего смысла и художественных качеств).

Выставка «Земляное искусство», переместившись на территорию университета, стала воплощением идеи о расширении границ искусства, которое не ограничивается пространством внутри музейных стен. Художники предложили зрителю новый опыт восприятия, превратив прогулку по лесу в целенаправленное путешествие в поисках произведений искусства. В этом контексте арт-институция как посредник между художником и зрителем исчезает: нет дистанции, нет смотрителей, запрещающих трогать экспонаты, нет музейной атмосферы. Земляное искусство стимулировало взаимодействие зрителя: выйти из здания, преодолеть расстояние, найти, увидеть и прикоснуться к произведениям.

Понятия «земляное искусство», «земляные работы» и «ленд-арт»

Джон Бердсли (род. 1952), американский искусствовед, использует термины «earthworks» и «land art» [Beardsley, 1989, p. 7] одновременно для описания работ художников, взаимодействующих с землей. Действительно на начальном этапе эти термины обозначали одну художественную практику, но имели разные наименования в зависимости от географического контекста. Важно объяснить, почему в данной статье автор предпочитает термины «земляное искусство» («earth art») и «земляные работы» («earthworks») вместо современного термина «ленд-арт» («land art»). Это обусловлено двумя факторами: время и место.

Земляная художественная практика зародилась в Америке, где употребляли термин «земляное искусство», который объединял художественные практики, основанные на использовании земли как основного материала. «Стало ясно, что говорить о движении «земляного искусства» как о едином явлении нельзя, однако художники, обеспокоенные основными элементами материала и их использованием для усиления чувственного и интеллектуального восприятия, начали создавать форму искусства, несущую глубокие перспективы для будущего искусства» [Jager, 1970, p. 11].

Термин «земляные работы» применялся для обозначения художественных практик, «использующих землю как материал» [Ibid]. Этот термин не дифференцировал произведения на скульптуру внутри галереи и масштабные работы, интегрированные в природный ландшафт.

Роберт Смитсон в эссе «Осаждение разума: Земляные проекты» вводит понятие «земляная работа» [Smithson, 1968, p. 44]. Термин «earthworks» в английском языке в основном применялся в археологии. Роберт Смитсон впервые употребляет этот термин в контексте американского современного искусства: использует термин в названии своей скульптуры: Non-Site #1 (an indoor earthwork) (Не-место No1 (Земляная работа в помещении)) [Ibid, p. 50]. Тогда как Розалинд Краусс (род. 1941), американский искусствовед, критик и теоретик современного искусства, в книге 1977 года «Passages in modern sculpture» впервые (в книге) использует термин «земляная работа» [Krauss, 1981. p 280], описывая работу Майкла Хейзера «Двойной негатив» (1969 год, пустыня штата Невада).

В Европе использовался термин «ленд-арт» и впервые появился в названии выставки, организованной немецким галеристом Герхардом Александром «Джерри» Шумом (1938-1973), больше известным как оператор, режиссер и видеохудожник, для его галереи «Fernsehgalerie Gerry Schum», которая «скорее представляла собой концептуальную идею, чем физическое пространство галереи» [Sleeman, 1995, p. 9]. Эта выставка не была выставкой в классическом понимании (экспонирование произведений искусства в выставочном пространстве), а представляла собой фильм «Land art», показанный 15 апреля 1969 года по национальному телевидению Германии. Фильм демонстрировал отдельные произведения, которые были специально созданы художниками для съемок. Шум избегает проблемы категоризации в фильме, называя работы «фильм-объектами».

Элисон Джой Слимэн, британский искусствовед и куратор, утверждает: «неверно считать, что обозначение «Earth» применялось к американским произведениям, а «Land» – к европейским, скорее, термин «Earth» использовался для названия выставок, проходивших в США, а «Land» – для выставок в Европе. Впоследствии «Land Art» стал доминирующим термином, и в этих основополагающих выставках он охватывал самый широкий спектр художественных практик» [Ibid, p. 11]. Но исследование Слимэн было опубликовано в 1995 году, за прошедшее время ленд-арт получил широкое развитие и распространение, тогда как тематические земляные выставки (с участием нескольких художников) больше не организуются, а главной художественной практикой ленд-арта стала работа с природным ландшафтом. Термин «земляная работа» стал обозначать меньшую и более точную группу работ. «Только скульптуры из земли и дерна можно описывать как земляные работы» [Beardsley, 1989, p. 7]. Автор статьи согласен с гипотезой Слимэн в вопросе доминирования термина ленд-арт и придерживается следующей терминологии.

Земляное искусство представляет собой широкую категорию художественных практик, включающих ленд-арт, скульптуру из земли, перформансы, акции, арт-прогулки и другие формы взаимодействия с природной средой. Эти практики используют землю, необработанные природные материалы или сам ландшафт в качестве основного элемента для создания произведений искусства. Однако не всякая скульптура в пейзаже может быть классифицирована как ленд-арт. «Земляное искусство – одна из граней общей тенденции среди молодых художников отказаться от создания художественных объектов в пользу создания художественных опытов, связанных с широким физическим и социологическим окружением» [Jager, 1970, p. 69]. На художников конца 1960-х годов (не только «земляных» скульпторов) оказали значительное влияние философские идеи феноменологии восприятия [Мерло-Понти, 1999], сформулированные Морисом Мерло-Понти (1908-1961), французским философом, представителем экзистенциальной феноменологии. Он утверждал, что визуальное восприятие мира развивается из тактильных ощущений. Зрение выстраивает телесные впечатления в последовательное восприятие. Тактильность влияет на наше видение мира, но это не означает, что видимое нами является абсолютно достоверным. Таким образом акцентируется внимание как на физическом взаимодействии с природой, так и на том, как художественные произведения постоянно привлекают внимание к аспектам природы, выходящим за пределы нашего восприятия и понимания.

Земляная работа (в основном скульптура или инсталляция – «термином «инсталляция» обозначается такое искусство, в котором зритель физически оказывается внутри произведения и которое часто описывается как «театральное» и «иммерсивное» [Бишоп, 2022. с. 6]) – произведение искусства внутри помещения, для создания которого художник использовал землю (почву) и другие природные необработанные материалы.

Ленд-арт стал доминирующем наименованием для художественной практики, которая вносит значительные, зачастую необратимые изменения в природный ландшафт. В 1970 году Роберт Смитсон строит «Спиральную дамбу» (рис. 8). В 2024 году дамба внесена в Национальный реестр исторических мест США, и теперь за ее сохранение отвечают непосредственно конгресс и президент. «Спиральная дамба» представляет собой гигантский спиралевидный объем (457,2 метров общая длина / 4,6 метров ширина в диаметре) на поверхности Большого соленого бессточного озера, штат Юта. «Спиральная дамба» – классический пример ленд-арта: создана из природных материалов (огромных валунов и булыжников, которые свозили к месту на самосвалах), расположена в удаленном, труднодоступном месте у нефтяного месторождения Розел-Пойнт.

_{^{Рис. 8. Роберт Смитсон, «Спиральная дамба», 1970, Большое Соленое озеро, штат Юта, США.}}

В год строительства в озере был рекордно низкий уровень воды, через пару лет вода поднялась до обычного уровня, скрыв дамбу полностью. Так, дамба периодически исчезает, а потом снова появляется на поверхности. Проделав длинный путь, зритель может ее не увидеть. «Путешествие тоже является частью этого процесса (произведения искусства)» [Jager, 1970, p. 72]. Полностью дамба просматривается только с высоты птичьего полета.

Но «Спиральную дамбу» можно прочувствовать, пройдя по спирали в центр скульптуры, затем проделав обратный путь на берег. «Вся эволюция творчества Роберта Смитсона пронизана мифологией нескончаемого диалога человека с Землей» [Пацюков, 2013], – пишет Виталий Пацюков в статье с интригующим названием «Художники-шаманы. Роберт Смитсон: Маг земли». Движение по «Спиральной дамбе» против часовой стрелки обладает завораживающим, гипнотизирующим и мистическим эффектом, напоминающим водоворот. Этот природный феномен, вызывающий страх у людей, нашел отражение в мифологии. В «Одиссее» Гомер изображает морское божество Харибду в форме водоворота, который символизирует неконтролируемую опасность, угрожающую тем, кто осмелится пройти между ней и чудовищем Сциллой. Интуитивное чувство тревоги, возникающее при кружении по дамбе, связано с архаическими легендами и верованиями, пробуждая в зрителе подсознательные ассоциации с древними страхами и преданиями.

Спираль, как один из древнейших символов, встречается в различных культурах. Например, петроглифы неолитического периода, такие как находки в Сикачи-Аляне (Хабаровский район, вдоль берегов Амура), или в древнегреческой вазописи, где мотив спирали был разработан кикладскими мастерами в бронзовом веке.

Спиралям по часовой стрелке приписывались различные символические значения: жизненная сила, развитие, цикличность времени и бесконечность. Природные явления, такие как раковины, галактики, ураганы и даже спирали ДНК, имеют спиралевидную форму. Спираль, природная иллюстрация принципа «золотого сечения», расширяется в соотношении примерно 1,618 каждый раз, когда ее радиус поворачивается на 90 градусов. Это свойство делает ее самоподобной и бесконечно повторяющейся при увеличении.

Спираль, движущаяся против часовой стрелки, в народных верованиях и символике часто ассоциируется с негативными процессами, такими как изгнание, разрушение, очищение, уменьшение, сжатие и переход в новое состояние. Переход от упорядоченного к хаотичному состоянию, от порядка к беспорядку, отражает принцип энтропии – меры беспорядка или случайности в системе, неопределенности или хаоса. Концепция энтропии, которой был увлечен Роберт Смитсон, позволяет интерпретировать спиральный узор как метафору изменения и трансформации.

Таким образом, работы (вне музея) выставки «Земляное искусство» стали началом в развитии актуальной и сегодня практики ленд-арта. Первые попытки «выхода» и взаимодействия с ландшафтом осуществлялись художниками, начиная с середины 1960-х годов (например, «Протоптанная линия» Ричарда Лонга, Англия, 1967), но как художественное явление ленд-арт стал активно развиваться именно с выставки «Земляное искусство». В 1969 году в пустыне Невады Майкл Хейзер создает знаковые работы «Двойной негатив» и «Перемещенно-возвращенные массы» (версия 1969 года не сохранилась, вариант 1977 года находится в частной коллекции в Калифорнии). И уже в 1970 Роберт Смитсон строит «Спиральную дамбу». Всего за пару лет ленд-арт прошел путь от деликатного освоения ландшафта периода выставки «Земляное искусство» (покраска деревьев, перемещение почвы) до классического формата, вносящего значительные изменения в природный ландшафт. Вслед за ленд-артом зритель направился в удаленные локации, чтобы получить новый опыт смотрения и восприятия. Сакральное знание о месторасположении (например, можно легко пройти мимо и не заметить «Двойной негатив», так как работа «состоит из двух прорезей, каждая глубиной сорок футов и длиной сто футов, вырытых на вершинах двух плато, расположенных друг напротив друга и разделенных глубоким ущельем» [Krauss, 1981, p 280]) придает дополнительную значимость долгому пути зрителя до произведения ленд-арта.

Заключение

Ленд-арт в удаленных, уединенных локациях часто воспринимается как протестное искусство, стремящееся уйти от контроля арт-институций. Однако утверждение, что возникновение ленд-арта обусловлено исключительно социальными изменениями и институциональной критикой, было бы упрощенным. Хотя эти факторы сыграли свою роль, формирование ленд-арта стало результатом сложного взаимодействия множества элементов. Ленд-арт как направление возник в контексте значительных трансформаций в искусстве и обществе, начавшихся с начала XX века. Художники стремились переосмыслить подходы и выйти за рамки традиционных форм. Важную роль в этом процессе сыграло развитие новых художественных практик, таких как минимализм и концептуальное искусство, которые акцентировали внимание на процессе создания и восприятии произведения. Кроме того, финансовые ресурсы, предоставляемые меценатами и спонсорами, стали ключевым фактором для реализации масштабных ленд-арт проектов.

Первые примеры «выхода» из галереи – художественный эксперимент молодых американских (и европейских) художников конца 1960-х годов, которым стало «тесно» в рамках арт-институций. Они воспринимали искусство через оптику личного чувственного опыта, для репрезентирования которого искали новые материалы и средства.

Идея проникновения искусства в ландшафт и прочувствование окружающей природной среды всегда оставалась ключевой для ленд-арта. Современные художники продолжают развивать эту концепцию, переосмысляя форму и закладывая новые смыслы. Работа аргентинского художника Адриана Вильяра Рохаса (род. 1980) «Моя мертвая семья» (2009) является ярким примером такого подхода. Художник в аргентинском лесу создал синего кита в натуральную величину (28 метров), который будто выброшен на берег. Работа выполнена из необожженной глины, что делает ее уязвимой для природных воздействий: дождей, ветра, смены погоды и других факторов. Идея заведомого естественного уничтожения отсылает к работе Роберта Смитсона «Частично зарытый сарай». За год до создания «Спиральной дамбы» Смитсон воплотил свою давнюю идею – похоронить здание, чтобы процесс его разрушения происходил естественным образом. В 1971 году он засыпал землей заброшенное здание на территории кампуса Кентского университета в Огайо до тех пор, пока не треснула центральная балка. В 1975 году конструкция частично сгорела, что ускорило процесс разрушения. На сегодняшний день от нее остался только бетонный фундамент и земляной холм. Неослабевающий интерес к ленд-арту связан с неисчерпаемостью земляной художественной практики, она изменчива, бесконечна, но одновременно и стабильна как сама природа. В отличие от галерейных земляных скульптур, которые были широко представлены на первой выставке «Земляные работы» в 1968 году, такие проекты сегодня стали редкостью.

Таким образом, заявленная в начале статьи цель (выявить момент первого опыта «выхода» художников в ландшафт) сводится к временной рамке двух земляных выставок 1968 и 1969 годов. Благодаря привлечению помощи местных предпринимателей, а также энтузиазму самих художников (и студентов) выставка «Земляное искусство» дала возможность экспериментального «выхода» в ландшафт молодым земляным художникам. Для исследования нарративов выставка «Земляное искусство», прошедшая в 1969 году, представляет больший профессиональный интерес, обусловленный наличием подробного каталога со стенографией Симпозиума перед открытием, где в формате «вопрос-ответ» участвовали художники. Также в каталог вошли вводные статьи координатора выставки Виллабиба Шарпа (1936-2008), американского художника, куратора и галериста, лично знакомого с участниками и пригласившего их принять участие в выставке. Первая выставка «Земляные работы», хотя и вызвала значительный общественный резонанс и получила освещение в прессе, имеет меньшую ценность с точки зрения архивных исторических документов. Тем не менее, она важна для понимания хронологии событий и выявления первичных проявлений новой художественной практики. В совокупности обе выставки предоставляют комплексное представление о процессах, происходивших в период становления земляного искусства.

ИСТОЧНИКИ

1. Пацюков. В. Художники-шаманы. Роберт Смитсон: Маг земли // Искусство, 2013. № 2 (585).

2. Jager N. Catalog of the “Earth Art” exhibition edited by Jager N. – Ithaca; New York: Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, 1970.

3. Perrone J. Walter De Maria // Artforum, December 1977. P. 58.

4. Rose B. Problems of Criticism V: The Politics of Art, Part III // Artforum, May 1969. P. 46-51.

5. Smithson. R. A Sedimentation of the Mind: Earth Projects // Artforum, September 1968. P. 44-50.

6. Tillim S. Earthworks and the New Picturesque // Artforum, December 1968. P. 42-45.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бишоп К. Искусство инсталляции. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2022.

2. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2019.

3. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. – Москва: Художественный журнал, 2003.

4. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. – Москва: «Ювента», «Наука», 1999.

5. Оже М. Не-места: введение в антропологию гипермодерна. – Москва: Новое литературное обозрение, 2017.

6. Beardsley J. Earthworks and beyond: contemporary art in the landscape. – New York: Abbeville Press, 1989.

7. Boetzkes A. The ethics of earth art. – Minnesota: Univ Of Minnesota Press, 2010.

8. Krauss R.E. Passages in modern sculpture. – Cambridge; London: The MIT Press, 1981.

9. Lippard L.R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. – University of California Press, 1997.

10. Sleeman A. J. Landscape and Land art. – The University of Leeds. Department of Fine Art. 1995.

11. Tiberghien G.A. Land Art. – Paris: Carré, 1993.

SOURCES

1. Jager N. Catalog of the “Earth Art” exhibition edited by Jager N. Ithaca, New York, Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, 1970.

2. Patsyukov V. “Khudozhniki-shamany. Robert Smithson: Mag zemli” [Shamanic Artists. Robert Smithson: Earth Magician]. Iskusstvo [Art], 2013. No 2 (585). (in Russian)

3. Perrone J. “Walter De Maria.” Artforum, December 1977. P. 58.

4. Rose B. “Problems of Criticism V: The Politics of Art, Part III.” Artforum, May 1969. P. 46-51.

5. Smithson R. “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects.” Artforum, September 1968. P. 44-50.

6. Tillim S. “Earthworks and the New Picturesque.” Artforum, December 1968. P. 42-45.

REFERENCES

1. Beardsley J. Earthworks and beyond : contemporary art in the landscape. New York, Abbeville Press, 1989.

2. Bishop C. Iskusstvo installatsii [Installation art]. Moscow, Ad Margineм Press, 2022. (in Russian)

3. Boetzkes A. The ethics of earth art. Minnesota, Univ Of Minnesota Press, 2010.

4. Iskusstvo s 1900 goda: modernizm, antimodernizm, postmodernizm [Art from 1900: modernism, anti-modernism, postmodernism]. Moscow, Ad Margineм Press, 2019. (in Russian)

5. Krauss R.E. Passages in modern sculpture. Cambridge, London, The MIT Press, 1981.

6. Krauss R. Podlinnost' avangarda i drugie modernistskie mify [The Authenticity of the Vanguard and Other Modernist Myths]. Moscow, Khudozhestvennyy zhurnal, 2003. (in Russian)

7. Lippard L.R. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. University of California Press, 1997.

8. Merleau-Ponty M. Fenomenologiya vospriyatiya [Phenomenology of perception]. Moscow, “Juventa”, “Nauka”, 1999. (in Russian)

9. Ozhé M. Ne-mesta: vvedenie v antropologiyu gipermodernа [Non-Places: Introduction to the Anthropology of Hypermodernity]. Moscow, Novoye literaturnoye obozreniye, 2017. (in Russian)

10. Sleeman A.J. Landscape and Land art. The University of Leeds, Department of Fine Art, 1995

11. Tiberghien G.A. Land Art. Paris, Carré, 1993. (in French)

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Рис. 1. Роберт Моррис, «Земляная работа», 1968. Галерея Dwan, Нью-Йорк.

Источник: Tillim S. Earthworks and the New Picturesque // Artforum, December 1968. P. 44

Рис. 2. Роберт Моррис, Без названия (Три L-образные балки), 1965-1966. Галерея Лео Кастелли, Нью-Йорк.

Источник: Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2019. – C. 538.

Рис. 3. Роберт Смитсон. «Не-место» (Франклин, Нью-Джерси). 1968.

Источник: Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2019. – С. 43.

Рис. 4. Уолтер де Мария, «Нью-Йорк Земляная комната», 1977. © Наследие Уолтера де Марии. Фото: Джон Клиетт.

Источник: сайт Dia Art Foundation https://www.diaart.org/exhibition/exhibitions-projects/walter-de-maria-the-new-york-earth-room-site

Рис. 5. Уолтер де Мария, «Нарисованные мелом две параллельных линии длиной в милю в двенадцати футах друг от друга, апрель 1968, пустыня Мохаве, Калифорния».

Источник: Tillim S. Earthworks and the New Picturesque // Artforum, December 1968. P. 45

Рис. 6. Ян Диббетс, «След в лесу в форме угла 30°, пересекающий тропу», территория Корнельского университета (Итаку, штат Нью-Йорк, США), 1969.

Источник: Catalog of the “Earth Art” exhibition edited by Jager N. – Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, Ithaca, New York, 1970. – P. 33.

Рис. 7. Ханс Хааке, «Трава растет», Белый музей искусства имени Эндрю Диксона при Корнельском университете (Итаку, штат Нью-Йорк, США), 1969.

Источник: Catalog of the “Earth Art” exhibition edited by Jager N. – Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, Ithaca, New York, 1970. – P. 35

Рис. 8. Роберт Смитсон, «Спиральная дамба», 1970, Большое Соленое озеро, штат Юта, США.

Источник: Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. – Москва: Ад Маргинем Пресс, 2019. – С. 587.