A.M. SOSNOVSKAYA Dialogue of absence and the phenomenon of the guide: differentiation, delegation, and identity construction in the works of Igor Mayorov

THE DIALOGUE OF ABSENCE AND THE PHENOMENON OF THE MEDIUM: DIFFÉRANCE, DELEGATION, AND THE CONSTRUCTION OF IDENTITY IN THE ART OF IGOR MAYOROV
Research article
UDC 7.036+7.071.1
DOI: 10.28995/2227-6165-2026-2-101-114
Received: March 13, 2026. Approved after reviewing: May 25, 2026. Date of publication: June 15, 2026.
Author: Sosnovskaya Anna Mikhailovna, Dr. Habil in Political Science, Рrofessor, Chair of Journalism and Media Communications of the Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration (North-West Institute of Management) (St. Petersburg, Russia), e-mail: sosnovskaya-am@ranepa.ru
ORCID ID: 0000-0002-9736-0912
Summary: This article analyzes the phenomenon of identity in the work of the Leningrad artist Igor Mayorov (1946–1991). Moving beyond the traditional art historical comparison “Petersburg Zverev”, the author proposes to overcome biographism and the search for direct influences by synthesizing Jacques Derrida's concept of différance, Pierre Bourdieu's field theory, and Peter Berger and Thomas Luckmann's social construction of reality. The paper argues that Mayorov 's identity is formed not as a sum of internal qualities, but relationally – in the space of differences (a “dialogue of absence”) with Anatoly Zverev and other significant figures. The article then extends beyond this opposition by introducing the concept of “delegated expressionism”. Drawing on biographical context (the act of self-sacrifice, taking the blame for his brother) and Bruno Latour's actor-network theory, Mayorov 's work is interpreted as a result of “delegation”: the era delegates to the outcast artist the right to speak in its name. An analysis of the materiality of his method (using zuhanden / ready-to-hand objects) through the lens of ruin theory (W. Benjamin) and ontology (M. Heidegger, G. Harman) reveals his works as a “ruin of the tool”, where the creative process becomes inseparable from the result. Special attention is paid to the phenomenon of “phoenixation” – Mayorov's ability to stylize, understood not as forgery but as the rebirth of the lost (the “Nolde cycle”) and the highest form of service to art. Ultimately, Mayorov emerges not merely as an artist, but as a “medium” and a living archive of his time.
Keywords: Igor Mayorov, différance, delegated expressionism, Anatoly Zverev, field of art, social construction of reality, ruin, ready-to-hand (zuhanden), actor-network theory, Emil Nolde, Leningrad nonconformism, phoenixation

ДИАЛОГ ОТСУТСТВИЯ И ФЕНОМЕН ПРОВОДНИКА: ДИФФЕРАНС, ДЕЛЕГИРОВАНИЕ И КОНСТРУИРОВАНИЕ ИДЕНТИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ ИГОРЯ МАЙОРОВА
Научная статья
УДК 7.036+7.071.1
DOI: 10.28995/2227-6165-2026-2-101-114
Дата поступления: 13.03.2026. Дата одобрения после рецензирования: 25.05.2026. Дата публикации: 15.06.2026.
Автор: Сосновская Анна Михайловна, доктор политических наук, профессор, кафедра журналистики и медиакоммуникаций, Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации (Северо-Западный институт управления) (Санкт-Петербург, Россия), e-mail: sosnovskaya-am@ranepa.ru
ORCID ID: 0000-0002-9736-0912
Аннотация: Статья посвящена анализу феномена идентичности в творчестве ленинградского художника Игоря Майорова (1946–1991). Отталкиваясь от традиционного для искусствознания сравнения «питерский Зверев», автор предлагает преодолеть биографизм и поиск прямых влияний, обратившись к синтезу концепции дифферанса Жака Деррида, теории поля Пьера Бурдьё и социального конструирования реальности Питера Бергера и Томаса Лукмана. В работе доказывается, что идентичность Майорова формируется не как сумма внутренних качеств, а реляционно – в пространстве различий («диалоге отсутствия») с Анатолием Зверевым и другими значимыми фигурами. Далее статья выходит за рамки этой оппозиции, вводя понятие «делегированного экспрессионизма». Опираясь на биографический контекст (акт самопожертвования, принятие вины брата) и акторно-сетевую теорию Бруно Латура, творчество Майорова интерпретируется как результат «делегирования» – эпоха делегирует художнику-изгою право говорить от своего имени. Анализ материальности его метода (использование «подручных» предметов) через призму теорий руины (В. Беньямин) и онтологии (М. Хайдеггер, Г. Харман) позволяет увидеть в его работах «руину инструмента», где процесс творчества становится неотделим от результата. Особое внимание уделяется феномену «фениксации» – способности Майорова к стилизации, понимаемой не как подделка, а как возрождение утраченного («цикл Нольде») и высшая форма служения искусству. В итоге Майоров предстает не просто как художник, а как «проводник» и живой архив своего времени.
Ключевые слова: Игорь Майоров, дифферанс, делегированный экспрессионизм, Анатолий Зверев, поле искусства, социальное конструирование реальности, руина, подручное, акторно-сетевая теория, Эмиль Нольде, ленинградский нонконформизм, фениксация

For citation:
Sosnovskaya A.M. “Dialogue of Absence and the Phenomenon of the Guide: Differentiation, Delegation, and Identity Construction in the Works of Igor Mayorov.” Articult. 2026, no. 2(62), pp. 101-114. (in Russian) DOI: 10.28995/2227-6165-2026-2-101-114

download pdf

Введение

Фигура Игоря Майорова (1946–1991) в истории ленинградского неофициального искусства до сих пор остается во многом загадочной. Принятое осторожное определение «питерский Зверев», при всей своей эвристической ценности для первичного введения в контекст, неизбежно редуцирует сложность художника, помещая его в тень более известного московского экспрессиониста, «классика нонконформизма» [Свой круг 2010]. Традиционный искусствоведческий подход, ищущий ключ к творчеству в биографии, психологических особенностях и круге «влияний», в случае Майорова сталкивается с парадоксом: его уникальность словно бы рассредоточена в бесчисленных отсылках, имитациях и стилизациях, от Бакста и Шагала до Шемякина и Нольде. Как справедливо отмечает Д.Я. Северюхин, исследуя ленинградский андеграунд, «профессиональная критика на рубеже 1980–1990-х гг. явно не поспевала за революционным развитием художественной жизни Ленинграда – Санкт-Петербурга», оказываясь бессильной перед феноменами, не вписывавшимися в привычные типологии [Северюхин 2022, с. 236].

Цель данной статьи – предложить теоретическую рамку, позволяющую преодолеть ограничения биографизма и линейного поиска влияний. Мы утверждаем, что идентичность художника не является данностью или суммой заимствований, а конституируется процессуально в поле культурного производства. Для этого мы обращаемся к синтезу трех ключевых перспектив: 1) концепции дифферанса Жака Деррида, описывающей механизм порождения смысла через различение и отсрочку [Деррида 1999; Derrida 1978]; 2) теории поля Пьера Бурдьё, где позиция агента определяется реляционно – через его отличие от других позиций [Бурдьё 2000; Bourdieu 1993] и 3) теории социального конструирования реальности Питера Бергера и Томаса Лукмана, объясняющей, как эти реляционные различия объективируются в языке, институциях и становятся «фактом» [Бергер, Лукман 1995].

Особое значение для нашего исследования имеет недавняя работа А.В. Маркова и А.М. Сосновской, посвященная онтологическим сдвигам и «множественным эффектам реального» в современной культуре [Марков, Сосновская 2026]. Авторы показывают, что «после реальности» как устойчивой данности мы имеем дело с её перформативными сборками, где ключевую роль играют механизмы делегирования и материальной инстанциации, превращения идеи в материальную вещь, которая на нас влияет. Этот подход позволяет по-новому взглянуть на творческую практику Майорова, понятую не как репрезентация, а как производство реальности.

Применение этого инструментария позволяет увидеть в паре «Майоров – Зверев» не отношение «ученик – учитель» или «последователь – оригинал», а диалог отсутствия. Каждый из них определяется через то, чем не является другой. Их идентичности – это продукт взаимного отталкивания и отсылки, работа чистого различия. Однако, как мы покажем далее, случай Майорова требует выхода за рамки этой бинарной оппозиции. Трагический поворот его судьбы – принятие на себя вины брата, тюремное заключение и последующая стигматизация – делает его идеальным кандидатом для более глубокого процесса, который мы, опираясь на идеи Бруно Латура, определяем как делегирование [Латур 2006; Latour 2005]. Эпоха, ленинградский андеграунд 1970–80-х годов, делегирует Майорову право говорить от своего имени. Он становится не просто художником, а проводником, «сейсмографом» времени, чья личная травма оказывается идеально резонирующей с коллективной.

Вслед за В.О. Саяпиным, исследующим «доиндивидуальные истоки семиозиса», мы можем сказать, что Майоров выступает как «оператор трансдукции» – фигура, через которую один порядок реальности (социальный хаос, историческая травма) переводится в другой (эстетический объект) [Саяпин 2025, с. 52]. Эта трансдукция, по Саяпину, всегда имеет материального посредника – и в случае Майорова таким посредником становится его тело и его «подручные» инструменты.

Таким образом, наша работа движется от анализа реляционной идентичности (раздел 1) к исследованию процессов объективации в поле искусства (раздел 2), затем к концептуализации биографии как акта делегирования (раздел 3) и, наконец, к анализу материальной и метафизической инстанцииации этого делегирования в уникальном творческом методе Майорова, включая феномен «фениксации» и его последний, предсмертный «цикл Нольде» (раздел 4). В заключении мы суммируем теоретические следствия предложенного подхода для понимания механизмов конструирования художественной идентичности.

1. Теоретический каркас: дифферанс, поле и конструирование реальности

Для анализа феномена Игоря Майорова необходим междисциплинарный инструментарий, способный уловить, как абстрактные семиотические механизмы претворяются в социальную реальность художника. В данном разделе мы последовательно развернем три теоретические перспективы, которые в совокупности образуют методологическую основу исследования.

1.1. Дифферанс Жака Деррида: логика следа и онтология различия

Концепция дифферанса (différance) Жака Деррида задает фундаментальную онтологическую рамку. Важно подчеркнуть, что это не просто наличие различий между элементами, а активный, динамический процесс «различения» и «отсрочки», который эти различия производит. Как разъясняет сам Деррида, дифферанс – это «систематическое порождение различий», которое не является ни словом, ни понятием, но условием возможности всякого означивания [Деррида 1999, с. 87].

Дифферанс работает в двух неразрывно связанных измерениях. Во-первых, как различение (différence): ни один элемент (знак, идентичность, текст) не обладает самодостаточным значением, но обретает смысл только через оппозицию и отсылку к другим элементам в системе. Значение всегда уже есть результат этой игры различий. Во-вторых, как отсрочка (déférance): значение никогда не присутствует в полноте здесь-и-сейчас, оно всегда откладывается, отсылается к другому знаку, который, в свою очередь, отсылает к следующему, и так до бесконечности. Смысл всегда «подвешен», всегда в движении.

Ключевым для нас является понятие следа (trace). «След – это не присутствие, но симулякр присутствия, который смещается, отсылает, не содержится в настоящем» [Derrida 1978, p. 156]. Идентичность, будь то идентичность текста или человека, всегда несет на себе следы того, чем она не является. Она конституируется через исключение, но это исключенное продолжает в ней присутствовать в форме следа.

Применительно к художнику это означает, что его идентичность – это не сущность, а узел в бесконечной сети семиотических и социальных отношений. «Майоров» становится «Майоровым» постольку, поскольку он несет в себе следы всего «не-майоровского»: следы Зверева (которым он не является), следы Шагала (к которому он отсылает), следы Нольде (который придет к нему в конце жизни). Эта логика позволяет нам покинуть замкнутый круг биографизма, где уникальность выводится из внутренних качеств, и увидеть художника как эффект текстуальных и социальных операций.

1.2. Поле культурного производства Пьера Бурдьё: реляционная социология искусства

Если Деррида дает нам семиотический и деконструктивистский механизм, то Пьер Бурдьё предоставляет социологическую модель его функционирования в конкретном историческом контексте. Поле культурного производства – это структурированное пространство позиций, которые определяются реляционно, в конкурентной борьбе агентов (художников, критиков, галеристов, коллекционеров) за специфический капитал – в первую очередь, символический, то есть признание, легитимность, «имя» [Bourdieu 1993, p. 30].

Ключевой для нас тезис Бурдьё: «позиция определяется через позицию» [Бурдьё 2000, с. 25]. Художник занимает в поле место, которое задается не его внутренними качествами, а его расстоянием до всех других позиций. Поле структурировано оппозициями: «официальное / неофициальное», «чистое / коммерческое», «авангард / академизм». И борьба за доминирование в поле – это борьба за навязывание определенного видения этих оппозиций.

Габитус художника – система диспозиций, вкусов, способов видения и оценки, навыков и практических чувств – формируется под давлением поля и позволяет ему адекватно реагировать на его вызовы. Габитус – это «история, ставшая природой», инкорпорированная социальная структура. Таким образом, «борьба за оригинальность», которую ведут художники, на самом деле является игрой по правилам поля, которое постоянно требует производства новых, дифференцированных позиций. Художник не свободен выбирать, кем ему быть; он может лишь занять одну из исторически возможных позиций, и его габитус предрасполагает его к определенной стратегии.

Как замечает Г. Ершов, анализируя кураторские стратегии в репрезентации петербургского искусства, «слабо структурированный рынок современного искусства... дает возможность свободного маневра для кураторской инициативы», сама логика поля оказывается сильнее индивидуальных интенций художников: кураторы, критики, институции достраивают и закрепляют те различия, которые в неартикулированном виде существовали в творческой практике [Ершов 2020, с. 419].

1.3. Социальное конструирование реальности Бергера и Лукмана: от различий к «фактам»

Как абстрактные различия и реляционные позиции превращаются в устойчивую, воспринимаемую всеми как данность реальность? Здесь нам помогает теория Питера Бергера и Томаса Лукмана, изложенная в их фундаментальном труде «Социальное конструирование реальности» [Бергер, Лукман 1995].

Авторы описывают диалектический процесс, состоящий из трех моментов:

1. Экстернализация: Люди (в нашем случае – художники) создают артефакты (картины, объекты, тексты), которые воплощают их субъективные смыслы, позиции и различия. Это момент производства социального мира.

2. Объективация: Эти артефакты и практики, будучи созданными, начинают существовать в мире как объективная данность, независимая от своих создателей. Выставки, тексты критиков, каталоги, музейные собрания начинают говорить о «майоровском методе», о «зверевской энергии» как о фактах, не зависящих от частных мнений. Язык играет здесь ключевую роль, «типифицируя» опыты и закрепляя их в значениях.

3. Интернализация: Новые поколения художников, критиков, журналистов, коллекционеров и зрителей усваивают эту объективированную реальность в процессе социализации. Она становится для них естественным, самоочевидным фоном, «реальностью как таковой». Они уже входят в поле, где «Майоров» – это признанный мастер, а его отношения со Зверевым – часть истории искусства.

Таким образом, дифференциальная логика поля, будучи зафиксирована в дискурсе и институциональных практиках, превращается в социальный факт. Художник не просто «становится» мастером – он конструируется как таковой всей системой социальных и семиотических отношений. Как отмечают А.В. Марков и А.М. Сосновская, в современной ситуации «реальность оказывается не предпосылкой, а результатом сложных сборок, в которых участвуют люди, вещи, тексты и институции» [Марков, Сосновская 2026, с. 15].

Этот трехчастный теоретический каркас позволяет нам перейти к анализу конкретного случая – Игоря Майорова – и показать, как дифферанс, поле и социальное конструирование работают в истории ленинградского нонконформизма.

2. Диалог отсутствия: Майоров и Зверев в поле ленинградского нонконформизма

Поле ленинградского нонконформизма 1960–1980-х годов представляло собой сложную, напряженную структуру. Исследователи отмечают его гетерогенность и внутреннюю конфликтность [Ершов 2020; Северюхин 2022; Цветкова 2021]. Оно было конституировано как внешней оппозицией – противостоянием официальному соцреализму, «академическому» искусству, так и внутренней борьбой за уникальные позиции, за право считаться подлинным голосом свободы и авангарда.

А.Ю. Цветкова, анализируя ленинградскую пейзажную живопись этого периода, показывает, что «проблемное поле исследований» нонконформизма долгое время было структурировано вокруг дихотомии «официальное/неофициальное», что неизбежно упрощало реальную картину [Цветкова 2021, с. 2883]. На самом деле внутри неофициального искусства сосуществовали и боролись за легитимность разные стратегии: «гедонистический» абстракционизм, метафизический синтез М. Шемякина, московский концептуализм, «артефакция» А. Зверева, мистификации И. Майорова, скульптурные объекты «группы Алеф». Н.М. Юрасовская, описывая опыт комплектования коллекции ленинградской живописи в Третьяковской галерее, отмечает трудность классификации, поскольку многие художники не вписываются в привычные стилевые рубрики, «в соответствии со старой академической традицией ленинградские мастера стремились к созданию произведений высокой общественной значимости в форме большой тематической картины» [Юрасовская 2013, с. 250].

Именно в этом насыщенном, конкурентном поле в 1970-е годы появляется Игорь Майоров. Его появление было не просто добавлением нового имени, а реструктуризацией поля, потребовавшей точных различений. И ключевым Другим, через которого эта дифференциация происходила, стал Анатолий Зверев.

2.1. Сравнение как различение: механизм «питерского Зверева»

На поверхностном уровне параллели между Майоровым и Зверевым очевидны, и именно поэтому они работают как механизм первичной идентификации. Оба – архетипические фигуры «бога из машины», появляющиеся словно ниоткуда в богемных кругах, оба обладают феноменальной производительностью и репутацией людей, одержимых творчеством до саморазрушения. Воспоминания современников фиксируют этот образ: художники, для которых искусство – не профессия, а форма существования, граничащая с трансгрессией. Оба работают в экспрессивной, спонтанной манере, предпочитая графику и акварель как наиболее быстрые и непосредственные медиумы.

Однако эта видимая схожесть, согласно логике дифферанса, лишь обостряет необходимость в различении. Чем более похожими кажутся две фигуры, тем более тонкими и значимыми становятся различия между ними. Идентичность каждого конституируется не в общих чертах, а в том, чем он не является по сравнению с другим.

Сам Майоров, по воспоминаниям его друга, художника Роберта Габитова, остро и болезненно реагировал на это сравнение, видя в нем не комплимент, а упрощение и редукцию. В одном из разговоров, когда Габитов в шутку спросил его «кто круче, Нольде или Зверев?», Майоров, по словам мемуариста, «взорвался: «Да Эмиль в сто раз круче его! Ты что, дурак?!»». Этот эмоциональный всплеск фиксирует принципиально иную систему координат, в которой Майоров выстраивал свою идентичность. Он ориентировался не столько на современников, сколько на «старых мастеров», на всю историю мирового искусства, вступая с ними в виртуальный, длящийся диалог.

2.2. Габитус Майорова: «художник-эрудит» против «чистой энергии»

Различие между Майоровым и Зверевым можно концептуализировать через понятие габитуса (П. Бурдьё). Их габитусы – системы диспозиций, сформированные разными траекториями вхождения в поле и разными типами капитала – принципиально различны.

Габитус Зверева – это габитус «примитива», «наивного гения», «одержимого». Его сила – в непосредственности, в способности к спонтанному жесту, в минимализме средств, достигающем максимальной выразительности. Его живопись – это чистая энергия, не обремененная культурной рефлексией. Он работает «здесь и сейчас», его идентичность строится на исключении всего лишнего, всей культурной традиции как опосредования. Как отмечал Георгий Михайлов, «Зверев – это вспышка, удар молнии» [Воспоминания Георгия Михайлова 2026].

Габитус Майорова – это габитус «художника-эрудита», «ренессансной личности» (по определению того же Михайлова). Его живопись, особенно в зрелый период, – это плотный, многослойный, «барочный» текст, хранящий следы огромного культурного багажа. В ней можно обнаружить реминисценции и отсылки:

• К итальянской живописи (Дж. де Кирико, Дж. Моранди) – в выдержанности и созерцательности.

• К старым мастерам (от Рембрандта до А. Ватто) – в технике лессировок, в светотеневых решениях, в цитатности.

• К русскому символизму и авангарду – в философской глубине и поиске нового синтетического языка.

• К немецкому экспрессионизму (особенно к Э. Нольде) – в цветовой насыщенности и эмоциональном накале.

Таким образом, габитус Майорова формируется через накопление и освоение культурной традиции, через работу с чужим. Зверев – это жест отрицания и прорыва, Майоров – жест впитывания и переплавки. Их ценность – строго реляционна. «Майоров» обретает смысл в отсылке к «не-зверевскому», к избыточности и культурной памяти, а «Зверев» – в противопоставлении майоровской рефлексивности как чистая, неопосредованная энергия.

2.3. Борьба за репутацию: «Институт репутаций» в неофициальном искусстве

Георгий Михайлов, коллекционер, близко знавший обоих художников, давал этой оппозиции четкую и жесткую формулировку: «Майоров на десять голов выше Зверева… Он – художник-универсал, ренессансная личность» (цит. по: воспоминания автора). Это высказывание – не просто частное мнение, а акт в борьбе за символическую власть внутри поля неофициального искусства. Михайлов, обладавший значительным весом в этом сообществе (основатель Фонда Свободного Русского Современного Искусства), пытается утвердить иную иерархию ценностей, где «ренессансность» (универсализм, образованность, диалог с традицией) ставится выше «авангардной одержимости».

Здесь мы сталкиваемся с феноменом, который можно назвать «Институтом репутаций» в условиях отсутствия официальных институций. В закрытом, высоконапряженном мире андеграунда репутации складывались не внутри готовых, одобренных свыше структур (академий, союзов, музеев), а в обостренной, почти ритуальной борьбе эстетик на кухнях, в мастерских, на редких квартирных выставках. Критический дискурс выполнял здесь функцию не столько анализа, сколько мифотворчества: «он создавал иерархии, нарекал гениев и ниспровергал кумиров» [Воспоминания Роберта Габитова 2026]. Это был не рынок в классическом смысле, а арена, где ставкой было духовное лидерство, право считаться главным голосом поколения.

В этой борьбе сравнение со Зверевым было для Майорова одновременно и благословением (оно вводило его в пантеон значимых фигур), и проклятием (оно навешивало ярлык «второго», последователя). Вся его творческая стратегия может быть понята как попытка вырваться из этой готовой ячейки, утвердить свою уникальность через демонстрацию той самой «ренессансности», которой, по мнению его сторонников, у Зверева не было. Его уход в стилизации, в диалог с историей искусства – это способ занять не просто иную, а принципиально иную позицию, измеряемую не одной, а многими системами координат.

3. Биография как делегирование: художник-изгой и голос эпохи

Однако оппозиция «Майоров – Зверев», при всей своей эвристической ценности, описывает лишь один срез его идентичности – срез синхронический, структурный. Чтобы понять динамику, глубину и трагизм его фигуры, необходимо обратиться к диахронии – к событию, которое, по нашей гипотезе, стало фундаментальным актом, предопределившим саму возможность его художнической миссии.

3.1. Первичный акт делегирования: принятие вины

В 1964–1965 годах, когда восемнадцатилетний Игорь Майоров учился в художественном училище имени Серова, его младший брат Сергей совершил поступок, который в те годы квалифицировался не просто как хулиганство, а как тяжкое идеологическое преступление. Сергей похитил портрет Ленина, пририсовал ему усы и выколол глаза. Ему грозило серьезное тюремное заключение.

В это время в семье Майоровых случилась еще одна трагедия – умер отец. Мать, Анна Васильевна, находившаяся в отчаянии, сказала Игорю: «Ты теперь за отца. Если Серёженьку посадят, я этого не переживу». И Игорь, несмотря на свою молодость, взял вину брата на себя. Он был приговорен к трем годам лишения свободы в лагере общего режима в Металлострое.

Этот акт – сознательное самопожертвование, принятие на себя чужой вины и чужого наказания – мы предлагаем рассматривать как первичный акт делегирования. Здесь, еще до всякого искусства, формируется та структура субъекта, которая сделает возможной его последующую художественную идентичность.

Что было делегировано в этом акте? Во-первых, система (в лице государства, суда, закона) делегировала ему роль преступника, изгоя. Он принял эту роль. Во-вторых, и это важнее, семья (в лице матери) делегировала ему роль защитника, «отца», того, кто берет на себя ответственность за выживание рода. Эти две роли – преступник и спаситель – парадоксальным образом соединились в одном акте и определили его дальнейшую судьбу.

Последствия этого делегирования были катастрофическими для его официальной карьеры, но, как мы полагаем, конститутивными для его творческой миссии. Судимость стала несмываемым клеймом. Его не взяли обратно в училище, двери в институты и в официальный Союз художников были для него закрыты навсегда. Он стал «неприкаянным», «человеком вне системы», «изгоем». Самое поразительное, что, по свидетельствам друзей, он не держал зла ни на мать, ни на брата, чью вину взял на себя.

3.2. Концептуализация делегирования: от Латура к онтологии искусства

Для теоретического осмысления этого процесса мы обращаемся к акторно-сетевой теории (АСТ) Бруно Латура, и в особенности к его концепции делегирования [Латур 2006; Latour 2005]. Латур разрабатывает эту категорию для анализа того, как социальные отношения и функции передаются нечеловеческим акторам – вещам, технологиям, артефактам. Знаменитый пример Латура – дверь и автоматический доводчик, которому делегируется функция привратника. Делегирование, по Латуру, – это сложный акт, который одновременно означает: а) передачу полномочий, б) назначение на роль, в) распределение ответственности, г) материальную инстанциацию функции.

В.О. Саяпин, развивая эту линию, вводит понятие «доиндивидуальных истоков семиозиса» и показывает, что любой акт означивания предполагает наличие оператора трансдукции – фигуры или механизма, переводящего одну форму реальности в другую [Саяпин 2025, с. 55]. Художник в этой перспективе – не столько творец, сколько такой оператор.

Применим этот понятийный аппарат к случаю Майорова. Мы утверждаем, что его биографическая травма сделала его идеальным «оператором» для новой, высшей делегации – делегации со стороны самой эпохи, со стороны ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Эпоха, пропитанная двойной моралью, страхом, надеждой, энергией выживания и творчества, выбрала и назначила Майорова своим голосом. Почему именно его? Потому что он уже был «изгоем», уже нес на себе клеймо «врага», уже был выведен за пределы нормальной жизни. Судьба художника оказалась созвучна опыту его современников, вынужденных существовать в мире, где внешние идеалы часто расходились с внутренней правдой.

Материальная поддержка этого делегирования осуществлялась на нескольких уровнях, которые можно рассматривать как сеть акторов (в латуровском смысле), обеспечивающих функционирование Майорова-проводника:

1. Его тело: физическая сила, взрывной темперамент, феноменальная работоспособность, способность к длительному трансовому состоянию стали инструментами для трансляции хаоса. Его тело само стало медиумом.

2. Его психика: травма сделала его гиперчувствительным, «открытым» к сигналам времени, к боли и энергии, циркулировавшим в воздухе эпохи.

3. Его биография (статус изгоя): эта социальная позиция давала ему уникальную оптику, позволявшую видеть то, что было скрыто от благополучных, встроенных в систему людей.

4. Его инструменты (о которых подробнее в следующем разделе): вилки, расчески, пробки, спички, губки – все эти «подручные» предметы стали материальным продолжением его тела, инструментами записи хаоса.

5. Его образ жизни: двойственность бытия (работа на систему через «халтуру» – чеканку для партийных функционеров, и творчество вне системы), богемные кутежи и глубокая замкнутость – всё это стало формой проживания делегированной ему роли, способом оставаться в резонансе с эпохой.

3.3. Делегированный экспрессионизм: концептуализация

Введем теперь ключевое для нашего анализа понятие – делегированный экспрессионизм. Чем оно отличается от классического понимания экспрессионизма как выражения внутреннего мира художника?

В классическом экспрессионизме предполагается, что художник обладает неким внутренним содержанием (чувством, переживанием, видением), которое он стремится выразить вовне. Экспрессия – это исходящее движение от субъекта к миру. Даже если этот субъект травмирован, его искусство понимается как выражение его травмы.

В делегированном экспрессионизме, который мы постулируем для Майорова, направление меняется. Энергия приходит извне. Эпоха, коллективное бессознательное, историческая травма, сам воздух времени «делегируют» художнику право и обязанность говорить от их имени. Художник – не источник, а резонатор, не субъект выражения, а объект, через который нечто выражается. Он – не автор в классическом смысле, а проводник, медиум.

Процесс творчества Майорова подтверждает эту гипотезу. Свидетельства современников говорят о том, что он работал в состоянии, близком к трансу. «Руки умнее головы», – повторял он. Он мог рисовать, не глядя, одновременно на нескольких листах, используя все, что попадалось под руку. Это не была рефлексивная, сознательная деятельность по созданию произведения. Это был поток, который нужно было пропустить через себя, не фильтруя, не контролируя.

Его друг Роберт Габитов вспоминает: «Мог написать за ночь сотню акварелей. Но помимо авторского стиля в нем была страсть к перевоплощению – он с легкостью мог подделать того же Зверева, а также Бакста, Тышлера, Шагала». Здесь «перевоплощение» – ключевое слово. Это не сознательная имитация, а именно вхождение в роль, становление другим, что возможно только при ослаблении собственных границ «я». Эта способность к перевоплощению – прямое следствие его конституции как проводника, а не как автономного автора.

Множество заголовков в прессе о Майорове строятся на отсылках к другим именам: «Питерский Зверев», «Как художник Майоров работал художником Шиловым», «Великий мистификатор», тексты обвиняют или подчеркивают способность к подражанию, постоянно пытаясь разгадать эту «загадку» и «тайну» [Москвичева 2021] художника и его жизнь в референтном поле. На наш взгляд, загадка – в его способности быть проводником.

Таким образом, делегированный экспрессионизм – это такая модель художественной практики, где:

• источником творческой энергии выступает не индивидуальное «я», а внешняя по отношению к нему среда (эпоха, коллективное, история);

• художник функционирует как оператор трансдукции, переводящий эту энергию в эстетическую форму;

• его личная биография (в особенности травма) служит не тематическим материалом, а условием возможности такой трансдукции, делая его «открытым» и резонирующим;

• произведение искусства оказывается не столько выражением художника, сколько документом эпохи, зафиксированным ее следом.

4. Материальность делегирования: «руина инструмента» и феномен «фениксации»

Концепция делегированного экспрессионизма требует анализа своей материальной стороны. Каким образом абстрактный процесс «говорения эпохи» обретал плоть в мастерской Майорова? Какова онтология его творческого акта?

4.1. Мастерская как лаборатория: от «подручного» к «поставу»

Описания мастерской Майорова рисуют образ, далекий от академической студии. Это была скорее алхимическая лаборатория или почти бесперебойное производство. Огромный стол с толстым стеклом, на котором постоянно размокали десятки листов бумаги формата А1. И инструменты – не только традиционные кисти и шпатели, но буквально все, что попадалось под руку: вилка, деревянная расческа, стертая пробка от бутылки, кусок картона, спичка, палец.

Для анализа этого феномена обратимся к фундаментальному различению, введенному Мартином Хайдеггером в «Бытии и времени», – различению между наличным (Vorhandenheit) и подручным (Zuhandenheit) [Хайдеггер 1997, с. 96-102].

• Наличное – это способ бытия вещи, когда она предстоит перед нами как объект созерцания, анализа, теоретического рассмотрения. Это вещь, которую мы рассматриваем, о которой мы думаем.

• Подручное – это способ бытия вещи, когда она включена в нашу практическую деятельность, когда мы ею пользуемся, не замечая ее. Молоток в руке плотника не существует для него как объект; он растворен в действии забивания гвоздя. Подручное, по Хайдеггеру, есть способ бытия вещи «по преимуществу» в нашей повседневной жизни.

Грэм Харман в своей объектно-ориентированной онтологии развивает эту идею, утверждая, что объекты всегда скрыты друг от друга и от нас; мы никогда не можем постичь их полную реальность [Harman 2018]. Подручное – это объект в его отношении к нам, наличное – объект, вырванный из этого отношения.

У Майорова происходит поразительный онтологический сдвиг. Когда он берет вилку, чтобы рисовать ею, вилка перестает быть «подручным» в своем исходном контексте (приема пищи). Она вырывается из этого контекста, ее функция обесценивается. Она предстает перед художником (и перед нами) как наличное – как просто кусок металла определенной формы. Она становится руиной инструмента – вещью, утратившей свою функцию и тем самым впервые явившей свою чистую вещность.

Но Майоров на этом не останавливается. Он использует эту «руину инструмента» для создания следа на бумаге. След вилки – это не просто отпечаток, это материальное свидетельство смерти вилки-инструмента и ее воскрешения в новом качестве, как части арт-объекта. В этом акте коллапсирует различие между инструментом и произведением, между процессом и результатом, между подручным и наличным. Картина Майорова оказывается застывшей документацией этого процесса трансформации.

Также следует уточнить, что описываемые нами процессы «делегирования» и «трансдукции» не носят сугубо метафорический характер, а требуют обращения к феноменологии тела. Опираясь на концепцию Мерло-Понти, можно констатировать, что в практике Майорова тело художника выступает не просто как инструмент духа, но как тот самый «оператор трансдукции», как «плоть мира» (chair du monde), в которой и через которую совершается переход от невидимого (травмы, исторической эпохи) к видимому (картине). Телесность здесь перестает быть биологическим субстратом и становится активным полем соприкосновения, где хаос исторических переживаний обретает форму, а материя краски «запоминает» жест мастера. Именно это «примитивное», до-рефлексивное единство субъекта и наличного объекта позволяет живописи не копировать реальность, а заново ее порождать в каждом акте касания кистью холста.

В этом контексте крайне важен диалог между философскими наследиями Жака Деррида и Бруно Латура, которые, на первый взгляд, разведены по разным областям знания – текстуальной деконструкции и социологии науки. Однако их сближает критика классического дуализма «субъект-объект» и отказ от понимания знака как пассивного отражения. У Деррида делегирование смысла происходит через «supplément», который не просто добавляется, но меняет структуру целого; у Латура этот механизм описывается через «циркуляцию референции», где истина не открывается, а строится в цепи трансформаций. Для обоих мыслителей материальный мир (текст, прибор, картина) является активным агентом, который «смещает» и «переносит» действие субъекта, превращая идею в материальный след.

Именно термин «трансдукция» (понимаемый в духе Жильбера Симондона и развиваемый в медиа-философии) становится рабочим ключом для синтеза этих подходов в анализе творчества Майорова. Трансдукция здесь понимается не как перенос готовой формы (транспозиция) и не как логический вывод (дедукция), а как процесс, при котором структурирование распространяется из одной точки в соседнюю, создавая новую структуру «по ходу дела». Это обосновывает, почему мы не можем говорить о чистом «замысле» художника: в момент делегирования живописному материалу своих намерений художник вступает в рекурсивное отношение с краской, и другими материалами и инструментами. Идея травмы не изображается, а транслируется через материю, которая оказывает обратное сопротивление и модифицирует сам замысел.

Таким образом, соотношение Деррида и Латура в анализе телесности Майорова позволяет нам увидеть в картине не статичный объект, а событие «делегирования» и перевоплощения. Тело художника функционирует как трансдуктивный узел, где геополитическая и историческая «видимость» прорывается сквозь биологическую «плоть», сближая деконструктивистский анализ следа (след травмы на холсте) с акторно-сетевой теорией гибридных сущностей. Картина становится квази-объектом, в котором исчезает граница между тем, кто показывает (субъект), и тем, что показывают (мир), оставляя нам лишь чистую, но осязаемую событийность самого появления образа.

Свидетельства трансовых состояний, работа «не глядя» и обращение с подручными предметами как с естественным продолжением руки указывают на радикальную перестройку телесного опыта. Здесь медиумичность обретает конкретную моторную и тактильную основу: именно через специфическую телесную моторику и кинестезию прокладывается путь от замысла к холсту. В этом контексте вопрос о «руине инструмента» приобретает дополнительный онтологический смысл. Собственное тело художника, подвергающееся тем же деформациям и истощению в процессе работы, становится первой и главной «руиной» – живым посредником, который, разрушаясь и трансформируясь, проводит энергию невидимого в материальную форму.

4.2. Философия руины: от Беньямина к Майорову

Этот процесс можно осмыслить и через концепцию руины, разработанную Вальтером Беньямином в его работе «Происхождение немецкой барочной драмы» [Benjamin 2003]. Для Беньямина руина – это не просто разрушенное здание, а философская категория. В руине история и природа сливаются воедино. Руина обнажает процесс, раскрывает внутреннюю жизнь вещи, показывает ее незавершенность и временность. Руина – это всегда фрагмент, отсылающий к утраченному целому, и одновременно – новое целое, новая конфигурация.

Андреас Шёнле в своей работе «Архитектура руины» развивает эту мысль, показывая, что руина – это «форма, в которой прошлое является настоящему не как реконструкция, а как травма, как напоминание о катастрофе» [Schönle 2011, p. 15].

Применим эту оптику к инструментам Майорова. Вилка, расческа, пробка – это руины повседневности. Это предметы, вырванные из своего функционального контекста, изъятые из потока обыденной жизни. Они несут на себе следы своего использования, следы времени, и в этом качестве они становятся идеальными медиумами для фиксации «руинированной» реальности советской эпохи. Эпоха, которую Майорову делегировано выражать, сама была эпохой руин – разрушенных надежд, разрушенных судеб, разрушенной цельности мировоззрения. И использование «руин инструментов» становится адекватным материальным ответом на эту историческую ситуацию.

Таким образом, произведение Майорова может быть понято как метафора руины системы, из обломков которой (инструментов, цитат, стилей, травм) строится новое, пусть и фрагментарное, целое. Его искусство – это не бегство от реальности, а работа с самой тканью реальности, понятой как руина.

Следует еще четко разграничить практику Майорова и классический ready-made – от Дюшана до московского концептуализма. Если ready-made оперирует контекстуальным сдвигом, предъявляя вещь как готовый, нетронутый знак, представленный как интеллектуальная цитата, то в случае Майорова мы имеем дело с эксплуатацией предмета. Вилка, расческа, спичка или гвоздь у Майорова не экспонируются в своей «чистой вещности»; они, напротив, «гибнут» в процессе работы, покрываясь слоями краски, деформируясь и теряя исходную узнаваемость.

Материальная практика Майорова – вынужденное (или осознанное) использование подручных, часто изношенных инструментов – оказывается глубоко созвучной историческому контексту. Логика «руины инструмента» здесь выступает не как постфактумная теоретическая надстройка, а как имманентная характеристика творческого процесса в условиях дефицита. Тело художника и его инструменты вступают в симбиоз выживания и трансформации, где вещь используется до предела, пока не распадется, что и делает это адекватным ответом на состояние действительности.

Если следовать логике позднего Деррида, то феномен Майорова лучше описывать не через активный акт передачи полномочий, а через состояние «захваченности» (être pris). Здесь идентичность художника не конституируется им самим; он всегда уже «одержим» игрой следов, которые ему не принадлежат. В этом свете «фениксация» (4.3.) предстает не как сознательное служение или эстетическая стратегия, а как неконтролируемое вторжение Другого, который говорит через художника помимо его воли. Субъект здесь пассивен; он становится лишь узлом, в котором запутываются исторические и травматические нити différance.

Это подводит нас к еще более радикальному выводу касательно природы «руины инструмента». Если вилка или расческа в процессе работы превращаются в руины, обнажая свою вещность, то не следует ли распространить эту логику и на результат труда? Не является ли сама картина Майорова не произведением искусства в классическом смысле, а именно руиной – в том смысле, о котором Деррида пишет, анализируя слепоту Рембрандта? Тогда весь корпус работ Майорова предстает не как акт «творчества», но как «след» – материальный остаток, осадок, то, что осталось после того, как эпоха со всей своей тяжестью прошла сквозь тело художника, разрушая и инструменты, и самого автора. Это как бы фрагмент, выживший после катастрофы смысла.

4.3. Феномен «фениксации»: мистификация как служение

Самое поразительное измерение творчества Майорова открывается в том, что он сам становился инструментом, «подручным» для искусства других мастеров. Речь идет о его знаменитых стилизациях, имитациях, «подделках», которые принесли ему репутацию «величайшего мистификатора».

Ключевой тезис этого раздела: в случае Майорова понятие «мистификация» должно быть переосмыслено. Оно означает не обман, не сознательное введение в заблуждение с корыстной целью, а нечто принципиально иное – посвящение в чужую тайну, акт художнической эмпатии, граничащей с симпатической магией.

В.А. Москвитин, анализируя проблему соотношения языка, значения и реальности, подчеркивает, что «деконструкция Жака Деррида открывает возможность понимания идентичности как всегда уже содержащей в себе след Другого» [Москвитин 2025, с. 51]. Майоров доводит эту логику до ее материального, телесного воплощения. Его способность к стилизации под Шемякина, Филонова, Шагала, Бакста, Тышлера была не просто техническим трюком виртуоза. Это было проявление того же самого механизма делегирования, но на более тонком, семиотическом уровне.

Эпоха делегировала ему не только свой хаос, но и свою сломанную, раздробленную художественную память. Он обладал редким даром «видеть мир глазами другого человека», становясь идеальным сосудом для воплощения нереализованного или утраченного. Его тысячи акварелей «в манере Зверева» – это не подделки. Это акт художнического симпатического волшебства, где Майоров, словно шаман, впускает в себя дух другого мастера и позволяет ему говорить через свою руку. Как отмечает Роберт Габитов, «он мог написать Зверева так, что сам Зверев засомневался бы».

Этот процесс мы предлагаем назвать «фениксацией» – возрождением из пепла. Увлекаясь творчеством того или иного мастера, Майоров не копировал, а продолжал. Он достраивал те композиции, которые, возможно, мерещились его кумирам, но не были ими написаны; он доводил до логического завершения их художественные поиски. В этом он был предельно честен: часто он не ставил на этих работах свою подпись, оставляя их анонимным вкладом в наследие другого. Его эго было полностью растворено в служении искусству – будь то его собственное, хаотичное, или чье-то, узнаваемое. Он стал живым архивом, синкретическим организмом, поглотившим и переосмыслившим целые пласты культуры. Искусствоведы до сих пор спорят об авторстве некоторых работ, ведь Майоров мог не просто имитировать, а достигать уровня оригинала, а иногда и превосходить его в чистоте и силе стиля. Но для него самого вопрос «кто круче» не имел значения: важно было само служение, сам акт «фениксации».

Если посмотреть фотогалерею картин «под Зверева» [Слишком ярко для Зверева 2023; Привалова 2026], то перед нами как раз предстанет реализация механизма делегированного экспрессионизма. Движение строится на импульсивном, почти мгновенном жесте. Контурные линии «дрожат» и ложатся хаотично, прерываясь, будто на лету фиксируют движение объектов и перемену настроения. Локальные кричащие яркие цветовые пятна, соседствуя то с грубыми, то тонкими линиями, работают на эмоциональный резонанс, создавая вибрацию, напряжение и экспрессивный контраст. Интенсивная середина картины всегда своей антитезой имеет чистый холст вокруг. Это место для работы холста, со-автора, актора сети художника. Эта пустота, «не-сделанное», но работающее, служит воздухом, который заполняет пространство вокруг фигуры, давая зрителю место для дыхания и воображения.

Хотя визуальная манера отсылает к спонтанности Зверева (в технике), идентичность Майорова утверждается через дифферанс. Это не подражание, а фениксация – художник становится сосудом для «другого», позволяя утраченным или чужим стилям говорить через себя. Добавляя больше динамики, больше цвета и яркости, вплетая животных и другие классические культурные референсы и «предоставляя слово» наличным инструментам, он не копирует, он «достраивает» возможности другого мастера, выступая живым архивом культуры.

4.4. Кульминация: последний цикл Нольде

Кульминацией этой способности и всего творческого пути Майорова стал его последний, предсмертный «цикл Нольде». Эта история обретает почти мифические черты.

Уже будучи тяжело больным и находясь в больнице, Майоров через принесенный другом каталог знакомится с творчеством Эмиля Нольде – немецкого экспрессиониста, чьи работы были объявлены нацистами «дегенеративным искусством», изъяты из музеев, уничтожены, а самому художнику было запрещено писать. Майоров испытал, по словам очевидцев, шок и глубокое узнавание.

В этом открытии сошлось всё: тематизация Нольде в творчестве (религиозные сюжеты, апокалиптические видения, напряженный цвет) перекликалась с его собственными поисками; биография Нольде (художник-изгой, чье искусство уничтожено системой) зеркально отражала его собственную судьбу. В фигуре Нольде Майоров нашел своего главного Другого, завершающего диалог отсутствия.

За последние восемь месяцев жизни, уже зная о неизлечимом диагнозе, он создал более трехсот работ «на тему Нольде». Это не было подражанием в обычном смысле. Это был экзистенциальный диалог через время и пространство, акт предельной «фениксации». Художник, чья жизнь была разрушена советской системой, завершал творчество художника, чье искусство было уничтожено нацистской. Он возвращал миру то, что было безвозвратно утеряно. В этом последнем, отчаянном всплеске энергии Майоров делегировал себя не только своей эпохе, но и чужой трагедии. И в этом финальном служении нашел, возможно, самое чистое выражение своей миссии проводника.

В этом смысле его мистификации – это не обман, а высшая форма честности: честность перед духом искусства, который был для него важнее собственного имени. «Фениксация» Нольде стала его лебединой песней и самым убедительным доказательством его уникальной художнической природы.

Заключение

Проведенный анализ творчества Игоря Майорова через призму дифферанса, теории поля, социального конструирования реальности и акторно-сетевой теории позволяет сделать ряд принципиальных выводов, выходящих за рамки частного искусствоведческого case study и имеющих значение для понимания механизмов формирования художественной идентичности в целом.

Во-первых, мы показали, что идентичность Майорова не является ни результатом его личного «гения», ни простой суммой внешних влияний. Она конституируется реляционно – в поле культурного производства, через систему различий («диалог отсутствия») с другими значимыми фигурами, прежде всего с Анатолием Зверевым. Эта реляционная природа идентичности, описанная Деррида и Бурдьё, находит свое конкретное воплощение в борьбе за репутации внутри ленинградского андеграунда. «Майоров» становится «Майоровым» не вопреки Звереву, а благодаря ему – через отталкивание и определение себя через то, чем он не является.

Во-вторых, мы ввели и обосновали понятие делегированного экспрессионизма, которое позволяет преодолеть психологизаторскую трактовку его творчества. Экспрессия Майорова – это не прямое выражение личной травмы, хотя травма, безусловно, присутствует. Это результат сложного процесса делегирования, в котором эпоха (ленинградский андеграунд 1970–80-х) назначает художника-изгоя своим голосом. Биографический акт самопожертвования (принятие вины брата) становится первичной инстанцией, делающей эту делегацию возможной. Художник функционирует как оператор трансдукции (Саяпин), переводящий энергию коллективного хаоса в эстетическую форму.

В-третьих, анализ материальности его творческого метода через призму хайдеггеровского различения «подручного» и «наличного» и беньяминовской концепции руины раскрывает глубокую онтологическую размерность его практики. Использование «руин инструментов» (вилок, расчесок, пробок) становится адекватным ответом на «руинированную» реальность советской эпохи. Его картины – это застывшая документация процесса превращения обломков старого мира в новый эстетический объект. В этом акте коллапсируют привычные оппозиции между инструментом и произведением, процессом и результатом.

В-четвертых, феномен «фениксации» – способности Майорова к стилизации и перевоплощению в других мастеров – получает теоретическое обоснование как высшая форма делегирования. Это не мистификация-обман, а мистификация-служение, акт симпатического вхождения в дух другого художника с целью продолжения и завершения его дела. «Цикл Нольде» становится кульминацией этого процесса и самым убедительным доказательством того, что Майоров был не просто художником, а живым архивом, медиумом, проводником.

Наконец, предложенная методология демонстрирует продуктивность междисциплинарного синтеза философии (Деррида), социологии (Бурдьё, Латур) и теории социального конструирования (Бергер, Лукман) для анализа сложных феноменов современного искусства. Она позволяет перейти от вопросов «кто на кого повлиял?» и «что хотел сказать художник?» к более фундаментальным вопросам о том, как вообще возможна художественная идентичность, как она производится, объективируется и интернализируется в конкретном историко-культурном контексте. Случай Майорова показывает, что за фигурой «мастера» всегда стоит работа сложной системы – семиотической, социальной, материальной, – которая этого мастера производит, санкционирует и наделяет значением. И в этом смысле подлинным творцом искусства оказывается не только и не столько индивидуальный гений, сколько сама эта система, понятая как машина производства различий и смыслов.

В итоге, проведенный анализ заставляет нас не столько закрыть тему, сколько столкнуться с рядом принципиальных апорий. Построенная модель «делегированного экспрессионизма» (или экс-статической захваченности) ставит нас перед проблемой верификации, которая, возможно, не имеет решения. И не создаем ли мы, стремясь деконструировать миф о художнике-творце, новый, не менее уловимый миф – о «художнике-проводнике», чистом медиуме, свободном от авторской воли? Является ли этот образ попыткой заполнить лакуну в понимании того, как тело становится тканью истории? Эти вопросы остаются открытыми, указывая на то, что фигура Майорова ускользает от любой окончательной классификации, оставаясь на границе видимого и невидимого, произведения и руины.

ИСТОЧНИКИ

Воспоминания Роберта Габитова 2026 – Воспоминания Роберта Габитова. Личный архив автора, 2026.

Воспоминания Георгия Михайлова 2026 – Воспоминания Георгия Михайлова. Личный архив автора, 2026.

Слишком ярко для Зверева 2023 – Слишком ярко для Зверева. Игорь Майоров – великий имитатор или забытый гений // Выставка 07.05.2023 – 28.05.2023, музейно-выставочный центр, г.Серпухов. Режим доступа: https://clck.ru/3Tnpsy (дата обращения: 24.05.26)

Привалова 2026 – Привалова О. Так много грустной красоты // Нарвская застава. 2026. №6. С.11. Режим доступа: https://clck.ru/3TnqBy (дата обращения: 24.05.26)

Москвичева 2021 – Москвичева М. Тайну художника-мистификатора Игоря Майорова до сих пор не разгадали // Московский комсомолец. 2021. Режим доступа: https://www.mk.ru/culture/2021/03/30/taynu-khudozhnikamistifikatora-igorya-mayorova-do-sikh-por-ne-razgadali.html (дата обращения: 24.05.26)

ЛИТЕРАТУРА

Бергер, Лукман 1995 – Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. – Москва: Медиум, 1995.

Бурдьё 2000 – Бурдьё П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. 2000. № 45. С. 22-47.

Деррида 1999 – Деррида Ж. Различение // Голос и феномен: и другие работы по теории знака Гуссерля. – Санкт-Петербург: Алетейя, 1999. – С. 85-117.

Ершов 2020 – Ершов Г. Кураторские стратегии в репрезентации современного петербургского искусства. Некоторые примеры // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. 2020. Т. 10. № 3. С. 419-434.

Латур 2006 – Латур Б. Где недостающая масса? Социология одной двери // Социология вещей. – Москва: ИД «Территория будущего», 2006. – С. 199–222.

Марков, Сосновская 2026 – Марков А.В., Сосновская А.М. После реальности: онтологические сдвиги и множественные эффекты реального // Вестник Челябинского государственного университета. 2026. № 1(507). С. 13-23.

Москвитин 2025 – Москвитин В.А. Язык, значение и реальность: от деконструкции Жака Деррида до теории речевых актов Джона Сёрла // Манускрипт. 2025. Т. 18. № 1. С. 49-57.

Саяпин 2025 – Саяпин В.О. Доиндивидуальные истоки семиозиса: Жильбер Симондон о знаке как операторе трансдукции // Философская мысль. 2025. № 9. С. 48-71.

Северюхин 2022 – Северюхин Д.Я. Ленинградский андеграунд 1950–1980-х годов в зеркале художественной критики // Научные труды Санкт-Петербургской академии художеств. 2022. № 63. С. 222–239.

Свой круг 2010 – Свой круг. Художники-нонконформисты в собрании Александра Кроника. – Москва: Искусство – XXI век, 2010.

Хайдеггер 1997 – Хайдеггер М. Бытие и время. – Москва: Ad Marginem, 1997.

Цветкова 2021 – Цветкова А.Ю. Ленинградская пейзажная живопись 1960-х–1980-х годов: трансформация проблемного поля исследований // Манускрипт. 2021. Т. 14. № 12. С. 2882-2889.

Юрасовская 2013 – Юрасовская Н.М. Ленинградская живопись второй половины ХХ века в собрании Третьяковской галереи. Опыт комплектования и классификации региональной коллекции // Третьяковские чтения – 2012. – Москва: ООО «СПМ-Индустрия», 2013. – С. 249-262.

Benjamin 2003 – Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. – London: Verso, 2003.

Bourdieu 1993 – Bourdieu P. The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. – New York: Columbia University Press, 1993.

Derrida 1978 – Derrida J. Writing and Difference. – Chicago: The University of Chicago Press, 1978.

Harman 2018 – Harman G. Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything. – London: Pelican Books, 2018.

Latour 2005 – Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. – Oxford: Oxford University Press, 2005.

Schönle 2011 – Schönle A. Architecture of Ruins. – London: Routledge, 2011.

SOURCES

Memories of Georgy Mikhailov (2026), personal archive of the author.

Memories of Robert Gabitov (2026), personal archive of the author.

Moskvicheva, M. (2021), “The mystery of the hoaxer artist Igor Mayorov has still not been solved”, Moskovsky Komsomolets, available at: https://www.mk.ru/culture/2021/03/30/taynu-khudozhnikamistifikatora-igorya-mayorova-do-sikh-por-ne-razgadali.html (date accessed: 24.05.26)

Privalova, O. (2026), “So Much Sad Beauty”, Narvskaya Zastava, no. 6, p. 11, available at: https://clck.ru/3TnqBy (date accessed: 24.05.26)

Too Bright for Zverev. Igor Mayorov – a Great Imitator or a Forgotten Genius (2023), Exhibition 07.05.2023 – 28.05.2023, Museum and Exhibition Center, Serpukhov, available at: https://clck.ru/3Tnpsy (date of access: 24.05.26)

REFERENCES

Benjamin, W. (2003), The Origin of German Tragic Drama, Verso, London, UK.

Berger, P. and Luckmann, T. (1995), Sotsial'noe konstruirovanie real'nosti. Traktat po sotsiologii znaniya [The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge], Medium, Moscow, Russia.

Bourdieu, P. (1993), The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, Columbia University Press, New York, USA.

Bourdieu, P. (2000), “The Field of Literature”, Novoe literaturnoe obozrenie, no. 45, pp. 22-47.

Derrida, J. (1978), Writing and Difference, The University of Chicago Press, Chicago, USA.

Derrida, J. (1999), “Différance”, Golos i fenomen: i drugie raboty po teorii znaka Gusserlya, Aleteyya, Saint-Petersburg, Russia, pp. 85-117.

Ershov, G. (2020), “Curatorial Strategies in the Representation of Contemporary St. Petersburg Art. Some Examples”, Vestnik Sankt-Peterburgskogo universiteta. Iskusstvovedenie, no. 10(3), pp. 419-434.

Harman, G. (2018), Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything, Pelican Books, London, UK.

Heidegger, M. (1997), Bytie i vremya [Being and Time], Ad Marginem, Moscow, Russia.

Latour, B. (2005), Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University Press, Oxford, UK.

Latour, B. (2006), “Where Are the Missing Masses? The Sociology of a Few Mundane Artifacts”, Sotsiologiya veshchey, Territoriya budushchego, Moscow, Russia, pp. 199-222.

Markov, A.V. and Sosnovskaya, A.M. (2026), “After Reality: Ontological Shifts and Multiple Effects of the Real”, Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta, no. 1(507), pp. 13-23.

Moskvitin, V.A. (2025), “Language, Meaning and Reality: From Jacques Derrida's Deconstruction to John Searle's Theory of Speech Acts”, Manuskript, no. 18(1), pp. 49-57.

Own circle. Nonconformist Artists in the Collection of Alexander Kronik (2010), Art – XXI Century, Moscow, Russia.

Sayapin, V.O. (2025), “Pre-Individual Origins of Semiosis: Gilbert Simondon on the Sign as an Operator of Transduction”, Filosofskaya mysl', no. 9, pp. 48-71.

Schönle, A. (2011), Architecture of Ruins, Routledge, London, UK.

Severyukhin, D.Ya. (2022), “Leningrad Underground of the 1950s–1980s in the Mirror of Art Criticism”, Nauchnye trudy Sankt-Peterburgskoy akademii khudozhestv, no. 63, pp. 222-239.

Tsvetkova, A.Yu. (2021), “Leningrad Landscape Painting of the 1960s–1980s: Transformation of the Problem Field of Research”, Manuskript, no. 14(12), pp. 2882-2889.

Yurasovskaya, N.M. (2013), “Leningrad Painting of the Second Half of the 20th Century in the Collection of the Tretyakov Gallery. Experience in Completing and Classifying a Regional Collection”, Tretyakovskiye chteniya – 2012, SPM-Industriya, Moscow, Russia, pp. 249-262.