E.A. KARTSEVA, M.L. ZVYAGINTSEVA Public art: terminological approaches and identification criteria

PUBLIC ART: TERMINOLOGICAL APPROACHES AND IDENTIFICATION CRITERIA
UDC 7.01
Author-1: Kartseva Ekaterina Aleksandrovna, PhD in Cultural Studies, Associate professor, Chair of the Cinema and Contemporary Art Studies, Russian State University for the Humanities (6 Miusskaya sq., Moscow, Russia, 125993), Associate professor, Moscow International University (17 Leningradsky Prospekt, Moscow, Russia, 125040), chief editor of artandyou.ru art portal, curator, e-mail: katyakartseva@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-3517-5551
Author-2: Zvyagintseva Marina Leonidovna, artist, curator of public-art program “Spal'nyy rayon”, nominee of the VII All-Russian competition in the field of contemporary visual art INNOVATION (2012), ARCHIWOOD Prizes (2012), twice nominee of the Kandinsky Prize (2008 and 2009), Kurekhin Prize (2011 and 2018). Member of the Creative Union of Artists of Russia, Moscow Union of Artists, e-mail: artmarin@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-6964-9834
Summary: The relevance of the topic is explained by the fragmented knowledge of public art in conjunction with its growing demand, due to the rethinking of the space of life and ways of public communication. The article analyzes the reasons for the interest in this form of contemporary art, the current state of Russian initiatives aimed to its understanding and institutionalizing, with an emphasis on Moscow experience, provides a brief review of the development of public art in the works of western researchers, with reference to the achievements of the competing concept of decorative and monumental art in the USSR. An important result of the article are the key criteria formulated by the authors for identifying public art as artistic practice, supported by examples of Russian public art projects. The authors conclude that authoritarian and commercial approaches to public art should be rethought in terms of more democratic communication formats in the artist-public relationship system.
Keywords: contemporary art, public-art, art in public spaces, sociocultural context, socially engaged art

ПАБЛИК-АРТ: ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ И КРИТЕРИИ ИДЕНТИФИКАЦИИ
УДК 7.01
Автор-1: Карцева Екатерина Александровна, кандидат культурологии, доцент кафедры Кино и современного искусства Российского государственного гуманитарного университета (125993, Москва, Миусская площадь, 6), доцент кафедры Рекламы и связей с общественностью Московского международного университета (125040, Россия, Москва, Ленинградский проспект, д. 17), главный редактор портала об искусстве artandyou.ru, куратор, e-mail: katyakartseva@gmail.com
ORCID ID: 0000-0002-3517-5551
Автор-2: Звягинцева Марина Леонидовна, художник, член Творческого союза художников России, член Московского союза художников, куратор паблик-арт программы «Спальный район», номинант VII Всероссийского конкурса в области современного визуального искусства ИННОВАЦИЯ (2012), Премии АРХИWOOD(2012), Премии Кандинского (2008 и 2009), Премии Курехина (2011 и 2018), e-mail: artmarin@mail.ru
ORCID ID: 0000-0001-6964-9834
Аннотация: Актуальность темы объясняется фрагментарностью знаний о паблик-арте в совокупности с его нарастающей востребованностью, обусловленной переосмыслением пространства жизни и способов публичной коммуникации. В статье анализируются причины интереса к паблик-арту, текущее состояние российских инициатив, направленных на его осмысление и институционализацию, с акцентом на московский опыт. Дается краткий обзор эволюции термина public-art в работах западных исследователей с упоминанием достижений конкурирующей в СССР концепции декоративно-монументального искусства. Важным результатом статьи является формулировка критериев идентификации паблик-арта как современной художественной практики, подкрепленных примерами российских паблик-арт проектов. Авторы приходят к выводу, что авторитарный и коммерческий подходы к паблик-арту должны быть переосмыслены с точки зрения более демократических способов коммуникации в системе отношений художник-публика.
Ключевые слова: современное искусство, паблик-арт, искусство в общественной среде, социокультурный контекст, социально ангажированное искусство

Ссылка для цитирования:
Карцева Е.А., Звягинцева М.Л. Паблик-арт: терминологические подходы и критерии идентификации / Е.А. Карцева, М.Л. Звягинцева // Артикульт. 2020. 37(1). С. 58-73. DOI: 10.28995/2227-6165-2020-1-58-73

download pdf

Актуальные аспекты искусства в общественном пространстве, институционализация термина «паблик-арт» в России

Искусство в общественном пространстве – тема для нашей страны сегодня актуальная, а в каких-то аспектах, даже болезненная, так как городские власти авторитарно насаждают свое видение «паблик-арта», заполоняя улицы городов декорациями, иллюминациями и граффити, граничащими с китчем. В то же время фрагментарность и разобщенность знаний о паблик-арте имеет место и среди экспертного сообщества. 3 июля 2019 года в ЦТИ Фабрика в Москве состоялась дискуссия, приуроченная к открытию паблик-арт проекта Марины Звягинцевой «Карта памяти», в которой приняли участие Ася Филиппова, Елена Пантелеева, Марина Звягинцева, Екатерина Карцева, Инна Пуликова, Степан Краснов, Игорь Поносов, Наталья Смолянская. Эксперты пришли к выводу, что российское арт-сообщество все еще находится на этапе формирования научных подходов к паблик-арту, что и послужило поводом написания данной статьи [Паблик-арт: как драйвер…, 2019].

Во второй половине ХХ века постмодернистские арт-практики вышли из выставочного зала в реальный мир, переосмыслив способы взаимодействия художников со зрителем, пространством и контекстом. Сайт-специфичное искусство, ленд-арт, акционизм, уличное искусство стали важными и полноправными художественными стратегиями, нивелировавшими границу между пространством жизни и пространством искусства. В искусствознании и художественной критике эти практики достаточно хорошо описаны. В то же время,искусство как на улицах городов, так и общественных пространствах, и парковых зонах становится сегодня все более распространенной практикой, обретая новые социокультурные аспекты.

В условиях стремительной урбанизации меняется понимание городской среды и требования человека к ней. Происходит изменение пространственно-культурного дискурса «об искусстве, архитектуре и городском дизайне, с одной стороны, с теориями города и общественного пространства с другой» [Deutsche, 1996, p. 6].

Согласно Новой программе развития городов, принятой ООН 20 октября 2016 года на Конференции Организации Объединенных Наций по жилью и устойчивому городскому развитию (Хабитат III), которую ратифицировали около 160 стран, включая Россию, современные города: «обеспечивают условия для всеобщего участия, способствуют вовлечению граждан в общественную жизнь, порождают чувство сопричастности и ответственности среди всех их жителей …», упоминается также необходимость создания качественных общественных мест, благоприятных для семей, которые «усиливают социальное взаимодействие и взаимодействие между поколениями, формы культурного самовыражения и участие в политической жизни, в зависимости от обстоятельств, а также способствуют социальной сплоченности» [Новая программа…, 2016, c. 5,6]. Переосмысление городского пространства активно происходит в урбанистике, где все чаще можно услышать, пришедший к нам запада, термин urban health [Cities bring…, 2019-20]. Городские пространства, их соответствие человеку осмысляются символически [Shaftoe, 2008]. В то же время как бизнес, так и власть все активнее присваивают инструментарий искусства для решения своих задач¹, первые – создавая заказные рекламные граффити, арт-объекты в городской среде, инициируя городские фестивали, вторые – контролируя внешний облик города и включая паблик-арт в городские программы регенерации через культуру. В результате, улицы, бульвары, площади, парки и набережные активно украшаются, современные города «переполнены интересным» [Астафьева, Кузьмина, 2018, с. 693], но эстетическая составляющая этих изменений нередко ставится под сомнение жителями и экспертами, делая дискуссии о «праве на город» в духе Анри Лефевра по-прежнему актуальными [Лефевр, 1968]. Искусство в общественном пространстве становится сферой пересечения интересов различных общественных групп.

Российская ситуация специфична, потому что современное искусство вне стен музеев и галерей имеет в нашей стране не продолжительную историю. Арт-объекты в публичных местах стали появляться в середине 2000-х, зачастую вызывая шок у населения. Предполагалось, что на улицах могут быть только памятники. Ситуация меняется, в последние десять лет художники и кураторы начинают проявлять больший интерес к реализации городских арт-инициатив. Отдельные проекты, которые сами авторы определяли именно как паблик-арт, были номинированы на соискание государственной премии в области современного визуального искусства «Инновация»². С 2010 года на Премии Курехина учреждена специальная номинация, включающая проекты, относимые к «public art, land art, граффити», лауреатами которой стали множество паблик-арт проектов по всей России от Санкт-Петербурга до Сибири. Впрочем, среди лауреатов в данной номинации встречаются также проекты в направлении уличного театра, перформанса, акционизма. Это говорит о том, что границы этих направлений в российском арт-сообществе пластичны [Искусство в общественном…, 2010-2019].

Современные музеи тоже более не могут пребывать в вакууме, стремясь стать частью городской жизни, выйти в город. Например, в основу концепции реконструкции Новой Третьяковки Рэмом Колхасом легла идея «открытого музея». Внутренний двор Новой Третьяковки станет парком современной скульптуры, а также площадкой для временных инсталляций. Механизмы продвижения современного искусства в общественную среду развивают и арт-кластеры: проект «Стена» ЦСИ Винзавод, «Карта памяти» ЦТИ Фабрика и другие. «Традиционная выставка с ее конфликтами и радостями размещения работ уступает место путешествию. Как карта замещает картину, так город приходит на место музея» [Бишоп, 2018, с. 289].

Заинтересованы в паблик-арте и культурные фонды. В 2009 при поддержке Фонда Прохорова был создан Всероссийский интернет-портал «Про паблик арт», но с 2015 года сайт не обновляется [PROPUBLICART.RU, 2009-2015]. В 2015 году фонд V-A-C запустил свою программу, направленную на распознавание точек взаимного интереса искусства и города [Расширение пространства…, 2018].

Тем не менее, можно констатировать опережение реализуемых паблик-арт проектов их теоретическому осмыслению. Паблик-арт по-прежнему не вполне осмыслен и практически не институционализирован в нашей стране. Заимствованный с запада термин обрастает многообразием трактовок, ни одна из которых, впрочем, не является исчерпывающей. Какими-то отечественными исследователями паблик-арт осмысляется исключительно в контексте ангажированности гос. службами [Эстетика стрит-арта…, 2018, с. 8], другими в рамках внеинституциональности [Гор и др., 2009; Аллахвердиева, 2012]. На обывательском уровне термин часто понимается в обобщающем значении, синонимично стрит-арту и т. д. Поэтому нуждается в дальнейшем изучении и определении критериев его идентификации.

Эволюция термина public-art в работах западных исследователей

Паблик-арт (от англ. “Public-art”) – явление, зародившееся в США в 1960-х, когда Национальным фондом искусств была запущена программа, суть которой заключалась в приобщении широких слоев населения к искусству, путем установки масштабных скульптур американских художников (Александра Колдера, Класса Ольденбурга, Ричарда Серры и других) в публичных пространствах, на площадях городов, в том числе периферийных, где эти скульптуры без господдержки никогда бы ни были установлены. Всего в различных городах США с 1967 по 1995 годы было возведено семьсот скульптур и арт-объектов на сумму пятнадцать млн. долларов [Community Art: A Look…, 2018]. Однако, вслед за развитием постмодернистских арт-практик, понимание что есть паблик-арт также менялось.

Американский теоретик искусства Мивон Квон в статье «Паблик-арт как публичность» рассматривает эволюцию американского паблик-арта сквозь призму четырех типов коммуникативных практик – авторитарной, патерналистской, коммерческой, демократической [Квон, 2005]. Первый этап развития американского паблик-арта Квон определяет, как патерналистский. Даже знаменитая «Наклонная арка» (“Titled Arc”) Ричарда Серры, установленная на Федерал-плаза в Нью-Йорке в 1981 году, провоцировавшая прохожих нелепым, неудобным образом пересекать площадь, в результате чего по требованиям налогоплательщиков демонтированная в 1989-м, по мнению Квон, недалеко ушла от патерналистского подхода, так как была реализована в рамках той же государственной программы и по-прежнему подразумевала превосходство меньшинства над большинством. [Квон, 2005].

В 1980-е, совместно с изменениями в дискурсе публичной сферы, оказавшими свое влияние на современное искусство, Квон говорит о рождении демократических подходов к паблик-арту, то есть максимально увеличивающих индивидуальное участие. Среди множества примеров этого подхода она упоминает Джона Ахерна, который с 1981 г. создает скульптуры темнокожих жителей на стенах многоквартирных домов в Бронксе. Бронзовые скульптуры «Раймонд и его питбуль», «Далиша и роликовые коньки», «Кори, его бумбокс и баскетбол», созданные в 1989 г. по заказу 44-го полицейского участка в Бронксе, вызвали неодобрение темнокожих чиновников и ряда местных жителей и были демонтированы. Данная ситуация побудила Джейн Крамер написать книгу «Чье это искусство?» [Kramer, 1994]. Бронзы Ахерна совпали с началом демократизации паблик-арта, отходом от понимания паблик-арта, как искусства, ориентированного на поддержку идеологии, власти и доминирующих социальных групп.

В статье «Public-art и идентичность городов» Квон выделяет три парадигмы эволюции паблик-арта в США:

– искусство в общественных местах (art in public places), обычно модернистская абстрактная скульптура, помещённая на открытом воздухе с целью «украсить» или «обогатить» городские пространства, особенно площади напротив федеральных зданий или небоскрёбов, в которых находятся офисы корпораций;

– произведения искусства как общественные места (art as public spaces) – искусство в меньшей степени ориентированное на объект и в большей степени учитывающее особенности места, стремящееся достичь большего соответствия между искусством, архитектурой и ландшафтом путём сотрудничества художника с представителями сообщества городских менеджеров;

– искусство в общественных интересах (art in the public interest) (или «новый жанр public art»), зачастую временные городские программы, сфокусированные скорее на социальных проблемах, чем на застройке [Kwon, 1997, p. 95­-109].

Паблик-арт эволюционировал от понимания себя как объекта к социальной и партиципаторной деятельности, направленной на переосмысление среды, что в целом соответствует логике развития современного искусства. Таким образом, скульптуры и масштабные инсталляции – далеко не исчерпывающие формы, в которых паблик-арт может быть выражен. Форма вообще не является здесь определяющим критерием, уступая место функции, которую Мивон Квон определяет, как: «производство различных форм публичности и моделей коммуникативных практик» [Квон, 2005].

Отечественное наследие искусства в общественных пространствах

Истоки выхода искусства в город, тенденция к синтезу и применению потенциала высоких искусств в промышленном дизайне и архитектуре в отечественной истории искусства восходят к выдающимся образцам русского символизма и стиля Модерн, по сей день украшающих Москву. Гостиница Метрополь, с ее 23 мозаичными панно, крупнейшее из которых «Принцесса Греза» Врубеля, мозаики на особняке Рябушинского, Доме Перцова, руководство Александром Бенуа росписями крупнейшего общественного сооружения своего времени – Казанского вокзала и участие многих других художников в создании декоративного оформления театров, гостиниц, музеев, банков, вокзалов. Позднее русские авангардисты выдвинут новое понимание социального бытования искусства, в том числе его выход в городское пространство: «Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры» декларируется в «Облаке в штанах» Маяковского. Публичные акции кубофутуристов, диспуты, оформляемые декоративными ширмами, показом диапозитивов, вывешиванием афиш, раздачей листовок, сотрудничество с советской властью по оформлению фасадов зданий и праздничных торжеств Родченко, Малевичем, Лисицким. Выход искусства в массы являлся одной из главных утопий русского авангарда. Несмотря на трагическую кончину последнего, идея искусства для народа не перестала существовать, а обрела новые контексты.

В нашей стране конкурирующей художественной концепцией американскому государственному паблик-арту являлось монументально-декоративное искусство. В США правительство финансировало возведение масштабных абстрактных скульптур на площадях, в зданиях аэропортов, около административных зданий, равно как в СССР осуществлялось возведение памятников вождей коммунизма, декорирование и оформление публичных пространств. Возможность развернуться в пространственном направлении была воспринята частью советских художников с воодушевлением: «Фрески, панно, цветовая и фактурная обработка стен – все это дает огромные возможности для работы. Клубы, библиотеки, спортивные залы нуждаются в изображениях …» пишет Александр Дейнека в книге «Жизнь, искусство, время» [Дейнека, 1974]. Его оформление станции метро Маяковская было удостоено Гран-при на Нью-Йоркской Международной выставке. Советское метро изначально планировалось как дворец для народа, музей коммунизма, к оформлению вестибюлей которого привлекались ведущие советские художники.

Советское наследие сейчас подвергается переосмыслению и реабилитации его многообразия и значительности вклада. Это не всегда был авторитарный тип коммуникации, про который в своей книге Игорь Поносов упоминает, как уничтожающий рядового горожанина [Поносов, 2016]. Справедливо отметить, что стратегии художников были разнообразными, одни стремились «вписаться» в архитектуру, подчиняясь ей, другие решали разнообразные пространственные и пластические задачи. Осмыслению подвергалась и необходимость отвечать требованиям социального заказа. В декоративном искусстве больше, чем в станковой живописи, работы художников могли быть нейтральными с точки зрения пропагандистской сюжетной линии и даже контрастировать ей, большее внимание уделяя аспектам формы, вплоть до почти полной абстракции.

Школа советского монументально-декоративного искусства внесла значительный вклад в развитие столь важного для паблик-арта понятия «среды». В статье для журнала «Советское монументальное искусство» Ю. Королев подмечает, что: «Люди могут быть не знакомы с искусством и архитектурой, не знать слов «фреска» и «фасад», но они безошибочно различают ощущения свободы и стесненности, ансамбля и хаоса, разнообразия и монотонности, различают лирический, гнетущий или интимный строй пространства» [Королев, 1976, с. 7].

А. Иконников в статье «Искусство, среда, время» пишет: «Городская среда – отнюдь не сумма зданий, инженерных сооружений, произведений монументального искусства и продуктов дизайна. Это целое, к тому же не «замкнуто в себе», а непосредственно связано с социально обусловленными формами поведения людей. Социальная информация, «оседающая» в среде, значима именно в связи с поощрением и обеспечением устойчивости определенных форм поведения. Новые элементы возникают здесь в каких-то уже сложившихся контекстах, дополняя и изменяя их. Должны учитываться сложившиеся связи городского организма, в который вводится новый элемент, должна учитываться определившаяся индивидуальность города, его силуэт, его панорама, его образная характеристика, наконец, особенности его культурных традиций» [Иконников, 1976, с. 87].

Таким образом, изучая российский паблик-арт мы должны учитывать не только западный, но и советский опыт искусства в общественном пространстве. Однако паблик-арт – это практика, не растворяющаяся в монументально-декоративном искусстве и скульптуре, а прежде всего связанная с логикой развития постмодернизма и современного искусства. Так, когда в США часть художественного сообщества выступила с резкой критикой институций и диктата арт-рынка, что нашло отражение, в частности, в ленд-арте, а позднее в уличном искусстве, то советские неофициальные художники также искали альтернативные способы художественной репрезентации по причине идеологического несоответствия их художественной реальности. Это проявлялось не только в рамках квартирных выставок или в НИИ, где художники время от времени получали возможность выставляться, но также в рамках арт-проектов, осуществляемых под открытым небом, в лесу, на пароходе и т.д. Таким образом, постмодернистский дискурс проникал и за железный занавес. Процессы развития искусства были в чем-то весьма созвучны.

Критерии идентификации паблик-арта как художественной практики

Представители и исследователи уличного искусства в последние годы более менее определились с терминами и понятиями– «граффити», «уличное искусство / стрит-арт», «мурал / монументальная живопись», «уличная волна / urban contemporary», определив главными чертами уличного искусства: «нелегальность», «социально-критический посыл», «партизанинг» [Симпозиум «Тезарус», 2017, с. 7-9].

В рамках этого симпозиума был упомянут и термин public art, который эксперты определили как «искусство в общественном пространстве». Однако, отметив «негативное отношение к данному термину», который «даже не стали подробно обсуждать», потому что «термин слишком тесно связан с местом рождения (Америка периода Великой депрессии 1930-х годов) и попытками социального управления искусством через муниципальные органы власти», а также «в России большинство попыток такого сотрудничества художников с государственными службами потерпели фиаско» [Симпозиум «Тезарус», 2017, с. 8].

На наш взгляд, данная позиция все же нуждается в «подробном обсуждении», что подтверждается новыми социокультурными аспектами публичных пространств, художественными стратегиями и тактиками, обозначенными выше, в результате которых паблик-арт ушел очень далеко от формата «сотрудничества художников с гос.службами». Такие критерии паблик-арта слишком поверхностны и их необходимо конкретизировать, это право и оставили нам участники симпозиума Тезарус, отметив, что «в критическом споре с этими позициями любой участник может предложить собственную версию насыщения термина, аргументировав её» [Симпозиум «Тезарус», 2017, c. 6].

Наличие институций, стоящих некоторыми паблик-арт проектами, не является, на наш взгляд, ключевым, вообще художественным, критерием. Потому что тогда можно будет автоматически говорить об умалении художественности огромного количества проектов в общественном пространстве. Действительно, в конце 10-хх годов XXI века можно отметить возрастающий интерес бизнеса и чиновников к паблик-арту, мимикрирующему и адаптирующему современные арт-практики и языки. Ангажированный «паблик-арт» набирает все большую популярность в Москве и других российских городах. Страдает от этого не только репутация паблик-арта, но и уличного искусства, потому что муралы, монументальная живопись востребованы российскими чиновниками не меньше. Уличные художники ангажированы и арт-рынком, на котором существует даже такое направление как “urban contemporary”. Адаптированный под формат галереи вариант своих уличных росписей, многие стрит-артисты сегодня успешно продают коллекционерам, что существенно проблематичнее для художников, которые работают с паблик-артом. Не противоречит ли уже это свободному духу уличного искусства, критикующего паблик-арт за его заказной характер?

В упомянутом выше сборнике статей «Эстетика стрит-арта» Кораблева А.В. также отмечает, что стрит-арт может носить заказной характер, на фоне чего «работы некоторых паблик-артистов представляются более «честными», основанными на принципе стойкости предпочтений самого художника» [Кораблева, 2018, с. 15]. В самом деле, многие паблик-арт проекты (Марины Звягинцевой, дуэта Миш Маш, Николая Полисского) являлись результатом инициативы самого художника, вынужденного для реализации своего художественного замысла проходить череду сложных согласований. Как правило, сотрудничество художника и чиновника ограничивается не более, чем одним проектом.

Кроме того, есть существенная разница в том, как паблик-арт воспринимает художник, а как чиновники и бизнес, для которых он остается лишь средством пропаганды, благоустройства и развития территорий. Как тэгинг – надписи на стенах домов, оставляемые подростками, имеют мало общего с уличным искусством, являясь видом субкультуры, так и заказные властью работы, неважно муралы или «паблик-арт» в случае, если они лишены художественного качества, искусством не являются.

Если говорить про художественные критерии идентификации паблик-арта, то принципиальными являются, на наш взгляд:

1. Сайт-специфичность;

2. Наличие неподготовленного зрителя;

3. Партиципаторность;

4. Социальная ангажированность;

4. Процессуальность;

6. Изменение аутентичности места.

Данные критерии предприняты нами, в первую очередь, для того, чтобы дифференцировать паблик-арт как актуальную художественную стратегию от других форм городского благоустройства. Отдельные из этих критериев, безусловно, будут свойственны и стрит-арту. В целом, можно отметить, что паблик-арт и стрит арт оперируют иногда близкими стратегиями. Так некоторые из представителей уличной волны также могут создавать уличные инсталляции или объекты (Паша 183, Тима Радя, Алексей Лука, частично Дима Аске), а кто-то (Кирилл Кто, Миша Мост и т.д.) этого не делает. Поэтому можно предположить, что уличные инсталляции и объекты, создаваемые стрит-артистами – это скорее разновидность паблик-арта, а не уличного искусства. Уличное искусство (муралы, росписи), в свою очередь, может быть одной из тактик искусства в общественном пространстве. Искусство в общественной среде может обретать разные формы – это зонтичный термин, который значительно шире и вбирает в себя разные стратегии.

Противопоставлять, на наш взгляд, стоит не паблик-арт и стрит-арт, а искусство в общественной среде актуальное вызовам времени, и различные формы декоративного оформления, мимикрирующие под паблик-арт, в действительности, таковыми не являющимися. Попытка синонимизировать паблик-арт городскому благоустройству 2010-х привела к тому, что этот термин обрел негативные коннотации, поэтому важно отрефлексировать и реабилитировать паблик-арт в более широком ключе, с точки зрения социально-ангажированных художественных практик.

Представляется важным выработать конкретные специфические черты, которые помогли бы помочь идентифицировать и дифференцировать паблик-арт в его актуальной стадии от других видов культурной политики. Данные критерии, в свою очередь, также не являются исчерпывающими и тоталитарными, указывая лишь на некоторые важные моменты развития искусства в общественном пространстве, актуальные логике современного искусства.

Сайт-специфичность. Одной из ключевых особенностей паблик-арта является его связка, спор или диалог с местом и социальным контекстом. Паблик-арт – это не просто выставка современного искусства в общественном пространстве, не самопрезентация художников. Работа должна создавать смысл, исходящий из места и для места, в котором существует.

Философско-теоретическое понимание пространства было существенно расширено в XX веке, став предпосылкой к возникновению контекстуального, сайт-специфического искусства [Лефевр, 2015, с. 8-9; Вайбель, 2009]. Смысл паблик-арт проектов возникает в непосредственной зависимости от места, его физического и дискурсивного аспектов. Художник разрабатывает проект под конкретное место и городской ландшафт.

Обращаясь к американскому опыту паблик-арта, еще Клас Олденбург был первопроходцем паблик-арт объектов, находящихся в непосредственной связи с окружающим пространством. В 1978 г., выполняя заказ для города Салинас, штат Калифорния, художник закладывает в основу концепции садовую шляпу, которая необходима в местном климате, где много сельскохозяйственной работы [Hat in Three Stages of Landing, 1978-82]. В 1979 г. в скульптуре для города Фрайбург-им-Брайсгау создает объект в виде поливочного шланга, так как раньше на этом месте располагались садовые грядки [Gartenschlauch (Garden Hose), 1979-83]. В 1991 году в проекте для Музея Нельсона-Аткинса в Канзас-Сити Ольденбург наткнулся на аэрофотоснимок музейного газона, который напомнил ему макет теннисного корта – так родилась идея с огромными воланчиками [Shuttlecocks, 1991-94]. Даже в 2009 по заказу Норвежского парка скульптур Kistefos, построенного вокруг останков целлюлозного завода, художник не захотел разместить какую-то из созданных им ранее скульптур, а поместил на склоне холма гигантские канцелярские кнопки, отдавая дань истории места [Tumbling Tacks, 2008-09].

Исследование и взаимодействие с локальным контекстом – это то, что отличает современный паблик-арт, например, от скульптуры. Хотя в ХХ веке скульптура также активно взаимодействует с пространством, зачастую имея смысл лишь в связке со средой, в которой она расположена, чем сближается с паблик-артом. Но, во-первых, паблик-арт скульптурой не ограничивается, а во-вторых, ключевым аспектом паблик-арта сегодня является то, что он контактирует с городом в местах, зачастую отдаленных от центральных площадей или улиц, где традиционно помещались скульптуры. Кроме того, зачастую он маркирует ничем не примечательные локации на городской карте и делает протагонистами обычных людей.

Паблик-арт проекты – популярный формат в рамках арт-резиденций или биеннальных проектов, когда художники приезжают из других стран и проводят работу в непривычном для себя контексте. Например, Выксунская арт-резиденция отдает предпочтение сайт-специфичным проектам, которые опираются на исследование местности, сообщества, ландшафта и собираются с ними в дальнейшем взаимодействовать [Арт-резиденция VYKSA, 2019]. Однако не всякий проект будет паблик-артом, а только тот, который специфически переосмысляет пространство, картографирует, маршрутизирует его, использует аксиологический подход его трансформации. Часто само пространство становится составной частью произведений. Например, в паблик-арт проекте «Неустойчивые равновесия» атриум университета стал частью ряда инсталляций. Лестница в работе Арнольда Железцова – хребтом доисторического животного; растения, которые руководство ВУЗа планировало выбросить – частью минималистской инсталляции Натальи Балабановой; звуковой перформанс студентов Института звукового дизайна резонировал с пространством атриума в прямом смысле слова [«Неустойчивые равновесия», 2017]. Эти примеры показывают, что паблик-арт не всегда подразумевает масштабные и дорогостоящие объекты, часто ситуация прямо противоположна.

Наличие неподготовленного зрителя. Паблик-арт подразумевает демонстрацию искусства в общественной, не институциональной среде, за основной принцип которой взята коммуникация с неподготовленной аудиторией, не принадлежащей к соответствующему интерпретативному сообществу. Поэтому, если проект и осуществлен в публичном пространстве, но на него приходят только приглашенные зрители – это не то, что мы вкладываем в понятие «паблик-арт».

Работа с неподготовленным зрителем накладывает определенные особенности в систему художник-публика. Как отмечает Клер Бишоп, у паблик-арта «нет вторичной аудитории: он лишен как дискурсивных рамок, так и развитой культуры восприятия, которые могли бы облегчить анализ и сравнение с похожими объектами» [Бишоп, 2018, с. 289].

В условиях плотного информационного и визуального поля, рекламы, телевидения, интернета паблик-арт должен вырвать человека из состояния безучастности к окружающему и перевести в состояние творческого осмысления действительности, разбудить эстетическое восприятие, чувство сопричастности миру. Это особенно сложно в крупных городах, где естественной защитной реакцией человека является психологическая и эмоциональная закрытость. Кроме того, ввиду сайт-специфической ориентации паблик-арта, в разных культурах могут быть приняты разные традиции эмоционального восприятия пространства и эстезиса.

Одна из распространенных стратегий паблик-арта – интервенция. Художник вклинивается в среду, пытаясь ее изменить. Сквозь обыденную реальность начинает просвечивать параллельная художественная реальность. Но в отличие от акционизма, это не провокация, а поиск диалога, приглашение на территорию искусства. Поэтому паблик-арт вынужден быть более демократичным и понятным, так как без моста между художником и публикой коммуникация не состоится. И если в рамках художественных институций кураторы и художники влияют на зрителя при помощи экспликаций и авторитета выставочной площадки, у художника, работающего с паблик-артом, такого инструмента воздействия нет. В паблик-арте ставится приоритет работы над ее автором. Голый факт наличия художественного произведения, незамаскированного именем и достижениями его создателя, приводит к тому, что произведение либо обратит на себя внимание зрителя своим художественным замыслом, либо мимо него пройдут, не заметив.

Паблик-арт должен удивить зрителя, заставить его замедлить шаг, с другой стороны, быть выражен понятным неподготовленному зрителю языком. Так в проекте «Море спального района» 2014 г. Марины Звягинцевой в московском парке «Кузьминки» основным материалом инсталляции стал необычно интерпретированный символ спального района – кровать, но расположенный в непривычном контексте [Море спального района, 2014].

Здесь кроются риски. Часто паблик-арт склонен заниматься самоцензурой из страха потерять зрителя, но только качественный паблик-арт наряду с эстетической привлекательностью и, порой, трансгрессивностью содержит глубокий контекст социальной и политической направленности. Произведение, состоящее из одного слоя – не более, чем декорация на улице. Если в него вложены дополнительные смыслы, которые зритель стремится постичь, его с большей вероятностью можно идентифицировать как паблик-арт.

Партиципаторность. В паблик-арте процесс художественного творчества теряет монологичность в пользу диалогического и коллективного производства. Важным ресурсом паблик-арта являются партиципаторные практики, коллаборация с другими людьми – не художниками. Если в случае стрит-арта часто звучат понятия присвоения городского пространства, интервенции и анонимности, то паблик-арт не просто настроен на диалог со зрителем, его интерес и понимание, зачастую он возможен лишь при условии сотрудничества художника и местного сообщества, к представителям которого можно отнести и власть.

Индивидуальное «я» художника вступает в коммуникацию с коллективным «мы», призывая к диалогу и взаимодействию, объединению автоматизированных субъектов в сообщества. Эта тенденция в целом соответствует развитию постмодернистских арт-практик, где фигура автора, его значение сильно снижены. Согласно популярной теории реляционной эстетики: «реляционное искусство продуцирует интерсубъективные встречи, с помощью которых смысл вырабатывается коллективно, а не в пространстве личного потребления» [Буррио, 2002, с. 113].

Сюзанн Лейси в книге «Картографируя местность: паблик-арт нового жанра» [Лейси, 1995] пишет, что: «Паблик-арт пытается найти «демократическую» модель коммуникации, основанную на участии и сотрудничестве членов аудитории при создании произведений искусства … Демократический способ коммуникации чаще работает по созданию объединенной публичной сферы» (цит. по: [Квон, 2005]).

Паблик-арт руководствуется «открытой формой», то есть как в идее Оскара Хажена, к строению можно добавлять новые элементы, что располагает к участию и более живым отношениям с реальностью в противоположность «закрытой форме» [Hansen, 2005]. Поэтому, несмотря на свой прорывной характер, паблик-арт программа Марата Гельмана, которая реализовывалась в Перми с 2007 – 2012 гг. при администрации губернатора Чиркунова, в ходе которой на улицах Перми появились объекты Андрея Люблинского, Жанны Кадыровой, Бориса Матросова и др., прошла ярко, агрессивно, но со сменой руководства края быстро закончилась, потому что во многом лишь маскировала реальные проблемы установкой арт-объектов, проводилась патерналистски, без связки с местными жителями и учетом их нужд.

Паблик-арт переводится как общественное, публичное искусство, потому что находится в тесной взаимосвязи с сообществами простых людей. Проекты Марины Звягинцевой выполнялись в тесной кооперации с врачами [Арт-прививка, Морозовская ДГКБ, г. Москва, 2014], учителями [Спальный район. Открытый урок, ГОУ Центр образования № 109, 2011], студентами [Медиа-двор, ВШЭ, г. Москва, 2013], сотрудниками библиотеки [Вечная теплота, публичная библиотека, г. Норильск, 2016]. Основой для коллективного взаимодействия становятся встречи, собрания, обсуждения, рассказ историй про место и его проблемы. Паблик-арт – это новый вид общественного искусства, функция которого в силу его коммуникативных свойств – восстанавливать социальные связи. Не всякая выставка в парке, театре, библиотеке или другом общественном пространстве – паблик-арт, если она не меняет коммуникативные практики. Поэтому уличное искусство, на наш взгляд, может быть составной частью паблик-арта, в случае, когда оно взаимодействует с жителями домов.

Социальная ангажированность. Паблик-арт – это не просто искусство взаимоотношений художника с местом, зрителем и контекстом, но и создание сообществ, решение проблем, качественные изменения. Общественное искусство дает визуальный язык для выражения и исследования временных условий существования коллектива, общества. Этика в паблик-арте неразрывно следует за эстетикой. Дискурс паблик-арта встраивается в общественные отношения и пространство настолько, что становится рупором их нужд. Особенно ярко это проявляется в спальных районах. Поэтому паблик-арт, в силу его направленности на решение социальных проблем, более важен именно на периферии. Сегодня важной особенностью развития современного искусства становится его «полезность» для общества. Социальный дискурс обвиняет художников в неэффективности и аморальности, поскольку недостаточно просто воспроизводить современность и рассуждать о ней – необходимы социальные преобразования. Паблик-арт – это совместные усилия художника и людей по преобразованию среды, на которой паблик-арт проект реализуется. Паблик-арт актуализирует проблемы города, района, улицы, нацелен на пробуждение самосознания зрителей, инициацию гражданской позиции, консолидацию общественности при помощи искусства.

Сюзан Лейси пишет про паблик-арт: «В то же время он стремится к общественным изменениям, занимая определенную инструментальную позицию по отношению к искусству, как к средству, способствующему политическим изменениям и исправлению социальной несправедливости» (цит. по [Квон, 2005]). Паблик-арт – наглядный пример преодоления искусством кризиса собственной бесполезности и художественной замкнутости. В 1983 году, когда Христо и Жанна-Клод обернули острова в заливе Бискейн, кроме того, что этот проект был сайтспецифичен, обращал внимание неподготовленного зрителя с моря, воздуха и суши, вовлекал к участию кроме художников также адвокатов, инженеров, орнитологов, экологов, волонтеров и т.д., он решал реальные проблемы акватории залива – с прилегавшей территории было вывезено около 40 тонн мусора [Christo and Jeanne Claude, 1980-1983].

Обращаясь к примерам из российского опыта, проект Ивана Топтыгина в ИЦ Сколково предлагал возможность сбора мнений резидентов по насущным проблемам. Ответить на вопрос, указанный на своде арки, можно было положительно или отрицательно, пройдя сквозь порталы с электронным счетчиком голосов [Арка решений, 2014].

В Нижнем Новгороде уличные художники много работают с ветхой деревянной архитектурой, рисуя граффити, на которых рассказывают историю жильцов дома, занимаясь современным бытоописанием. Вместе с жителями они пытаются привлечь внимание чиновников к проблеме ветхих домов [Нистратова, 2015].

В Красноярске фиктивное творческое объединение «Кипиш-град» направлено на облагораживание городской среды и приусадебных участков через обыгрывание нуждающихся в ремонте объектов. Так, в пробоину на тротуаре художник поместил пенопластового крота из чешского мультипликационного фильма 1950-х годов [Кипиш-град, 2017].

Процессуальность. В работе с неподготовленным зрителем необходимо время, чтобы проект прижился. Если художник выстраивает взаимодействие со средой через конфликт, проект получает большой резонанс, но, как правило, быстрое завершение. Когда тактика художника нацелена на постепенное вживание проекта в среду, его воздействие имеет пролонгированный эффект. Длительное созерцание, и тем более участие в проекте, меняет восприятие зрителей подчас от полного неприятия к благодарности и просьбам сохранить приобретенные местом смыслы. В данном случае, санкционированность паблик-арта, рассматриваемая некоторыми представителями уличной волны строго негативно – его преимущество перед нелегальными стрит-арт работами, так как позволяет ему существовать длительное время, а следовательно, влиять своей концепцией на среду и людей.

Так было в Ливерпуле с скульптурами Энтони Гормли, которые местные жители требовали убрать. Но добившись своего, поняли, что уже не представляют своего города без этих объектов. В ИЦ Сколково, где в дубовой аллее команда Миш Маш сделала развешенные между деревьями куски материи с прорезями для глаз, резиденты стали жаловаться, что работа их пугает, и проект убрали. Но спустя какое-то время, люди же начали просить вернуть его обратно [Рожи ветров, 2013]. В паблик-арт проекте Марины Звягинцевой на территории Морозовской больницы первоначальная реакция врачей также была неоднозначной. Некоторые возражали сидеть за дверью, на которой нарисована капуста, но позднее, ощутив, как искусство снимает токсичность больничной среды, попросили его вернуть. Так, проект, начавшийся в одном из корпусов, стал распространяться на фасад здания и в другие корпуса, продолжая охватывать все большую территорию.

Паблик-арт живет в пространствах, куда люди приходят отнюдь не за искусством – в больницах, школах, офисах, парках. Но он меняет их среду обитания. Питер Вайбель сказал, что с помощью паблик-арта мы не можем сделать людей умнее, но мы можем сделать умнее окружающую их среду [Австрийский исследователь паблик-арта…, 2011].

Изменение аутентичности места. Паблик-арт стремится заполнить культурный вакуум, наполнить пустое пространство смыслами, изменить атмосферу места, повлиять на культурные практики и общегородскую культуру – «сделать этот пласт видимым, доступным для интеллектуального и эмоционального переживания» [Данилова, 2019]. В этом случае, паблик-арт проекты нередко становятся достопримечательностями, маркирующими город на карте страны и мира. Получивший широкую народную известность объект «Счастье не за горами» Бориса Матросова, установленный на берегу реки Кама в Перми, стал в итоге излюбленным местом городского досуга [Счастье не за горами, 2005]. Это произошло уже не благодаря программе Марата Гельмана, а параллельно. Жители города, спустя время, стали воспринимать объект важной частью культурного кода своего города. К нему стекаются для фото туристы, молодожены. Объект Матросова стал частью не только повседневной, но и массовой культуры. В фильме «Географ глобус пропил», по книге Алексея Иванова, действие которого разворачивается в Перми, работа Матросова становится визуальным лейтмотивом всего сюжета. Апроприация обществом объекта Матросова поставила важный для российской практики прецедент – охраны авторских прав художника, но это уже предмет другой статьи.

Другой российский паблик-арт проект – «памятник клавиатуре», установленный в центре Екатеринбурга в 2005 году, автор Анатолий Вяткин, куратор Наиля Аллахвердиева, также со временем стал локальным культурным символом. Клавиши импровизированной клавиатуры, на создание которой были привлечены деньги частного спонсора, в том числе решили проблему скамеек на популярном отрезке городской набережной, став тем первоначальным импульсом, который необходим для взаимодействия неподготовленного зрителя и художника [Аллахвердиева, 2009]. Впрочем, в проекте Медиадвор в ВШЭ Марина Звягинцева также сделала скамейки в виде интернет символа “at”(@), и первое время студенты боялись использовать их по прямому назначению – сидеть. Им было сложно справиться с традиционным восприятием произведения искусства, которое уместно лишь отстраненно созерцать.

Паблик-арт можно считать состоявшимся в том случае, когда общество начинает осмыслять его как важное место на карте своего района или города, способное восстанавливать социальные связи, гуманизировать и гармонизировать среду обитания местных жителей, служить проводником их нужд. Паблик-арт зачастую вынужден занимать компромиссную позицию между художником и обществом с одной стороны и чиновниками или спонсорами с другой. Но последние являются лишь инструментом в реализации творческого замысла, потому что в противном случае проект просто не будет реализован или просуществует недолго. Заинтересованность власти в паблик-арте выше, чем обратная.

Итак, в 2010-20-е освоение современным искусством пространства – это целая совокупность стратегий и тактик. Все больше художников к этой практике обращается, стремясь преодолеть институциональный вакуум и сделать искусство полезным социуму.

Памятник князю Владимиру или изобретателю Калашникову в Москве, выражают авторитарный подход и формы публичного обращения, которые не способны описать современность, поэтому не будут эффективными в решении нужд современного гражданина. Как и сугубо коммерческий, подверженный диктату рынка подход, получивший активное развитие с 1990-х, который привел к расцвету индивидуализма, разобщенности, автоматизации отношений и разкультуриванию пространства.

* * *

Современное понимание города и роли человека в нем выдвигает новые требования. Современное искусство уже давно не бьет по щекам буржуазию, а подталкивает людей к творчеству, созиданию, заражает креативностью и провоцирует гражданскую позицию. Устоявшийся с советских времен «пережиток» восприятия городской среды, как зоны ответственности муниципальных властей, а не самих горожан, имеет тенденцию к изменению. Общество постепенно осознает собственное право на городское пространство. Как показывают социологические исследования, молодое поколение движется к большей активности в противовес пассивности. Потеря авторитетов, стремление к интерактиву и участию меняют понимание человеком своего места в городе. В этой ситуации наиболее важным, на наш взгляд, является развитие социальной направленности паблик-арта, его способности создавать сообщества. Так как если паблик-арт не учитывает специфику места, не выстраивает мост к зрителю, не слышит его нужд и не пытается вести с ним диалог, то есть не обладает обозначенными нами выше критериями паблик-арта, то будет не более чем «диснеефицировать» район или город, не давая зрителям ничего взамен.

Будучи по своей природе не просто искусством в публичном пространстве, но и искусством, созданным обществом для общества, опыт российского паблик-арта показывает, что паблик-арт – это больше, чем «институциональная альтернатива» [Аллахвердиева, 2012]. Неслучайно, он в большей степени востребован кураторами, художниками и зрителями в отдалении от условных «центров», в спальных районах или регионах, где недостаточно развита институциональная инфраструктура современного искусства, и где общество пытается повлиять на пространство жизни при помощи низовых арт-инициатив.

Возвращаясь к рекомендациям ООН и ЮНЕСКО в формировании публичных пространств, способствующих социальному взаимодействию, именно социально-ангажированное искусство и новые формы паблик-арта отвечают вызовам современности, их значимость для современного человека уже нельзя игнорировать. В отличие от рекламы, пропаганды и прочих информационных потоков паблик-арт ничего не навязывает. Это практика современного искусства, направленная на общественные изменения, но в отличие от акционизма и перформанса эти изменения предлагаются путем диалога и консенсуса. Там, где политики и бизнес бессильны, искусство в общественном пространстве может выступить медиатором и проводником конструктивных изменений.

ИСТОЧНИКИ

1. Австрийский исследователь паблик-арта о музеефикации городов и креативных мэрах [Электронный ресурс] the Village URL: https://www.the-village.ru/village/people/people/109869-chto-takoe-publichnost-chto-takoe-obschestvo-imenno-v-otvetah-na-eti-voprosy-i-zaklyuchaetsya-obschestvenna (дата обращения: 15.02.2020)

2. Анна Нистратова. Нижний Новгород на карте российского стрит-арта [Электронный ресурс] URL: https://artandyou.ru/interview/art-professionals/nnovgorod_street_art/ (дата обращения: 15.02.2020)

3. Арт-резиденция VYKSA [Электронный ресурс]. Официальный сайт фестиваля Art Ovrag URL: https://artovrag.com/vyksaair (дата обращения: 15.02.2020)

4. Гор, Дьяконов, Лопухова, Самодуров, Татосян [Электронный ресурс] Про «про паблик-арт» ПАРТИЗАНИНГ партизанские городские перепланировщики URL: http://partizaning.org/?p=2268 (дата обращения: 15.02.2020)

5. Искусство в общественном пространстве [Электронный ресурс] Премия Курехина 2010-2019 URL: http://www.kuryokhin.net/public2017 (дата обращения: 15.02.2020)

6. Марина Звягинцева [Электронный ресурс] персональный сайт URL: http://www.artmarin.ru/ (дата обращения: 15.02.2020)

7. Миш Маш [Электронный ресурс] персональный сайт URL: http://www.mishmash.ru/ (дата обращения: 15.02.2020)

8. Новая программа развития городов [Электронный ресурс] The New Urban Agenda Habitat III URL: http://habitat3.org/wp-content/uploads/NUA-Russian.pdf 74 с.

9. Паблик-арт как драйвер развития территорий, дискуссия ЦТИ Фабрика, 3 июля 2019 [Электронный ресурс] Arttube.ru https://moscow.arttube.ru/event/pablik-art-kak-drajver-razvitija-territorij/(дата обращения: 15.02.2020)

10. Паблик-арт проект «Неустойчивые равновесия» [Электронный ресурс] Artandyou.ru https://artandyou.ru/context/art_proekt_neustoichivye_ravnovesia/ (дата обращения: 15.02.2020)

11. Симпозиум «Тезарус» [Электронный ресурс] Институт исследования стрит-арта URL: http://streetartinstitute.com/events/thesaurus/ (дата обращения: 15.02.2020)

12. Современное искусство на территории Инновационного Центра Сколково [Электронный ресурс] Официальный сайт фонда Сколково URL: http://sk.ru/city/b/news/archive/2014/10/21/sovremennoe-iskusstvo-na-territorii-innovacionnogo-centra-skolkovo.aspx?source=post_page--------------------------- (дата обращения: 15.02.2020)

13. Счастье не за горами [Электронный ресурс] Туристский информационный центр Пермского края URL: http://visitperm.ru/press/articles/originalnye-suveniry-permskogo-kraya/ (дата обращения: 15.02.2020)

14. Кипиш-Град [Электронный ресурс] сообщество Вконтакте URL: https://vk.com/kipishgrad (дата обращения: 15.02.2020)

15. Chronology of Large-Scale Projects by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen [Электронный ресурс] the official website of the artists Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen URL: http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/lsp.htm (дата обращения: 15.02.2020)

16. Cities bring opportunities... and challenges [Электронный ресурс] Drexel University Urban Health Collaborative URL: https://drexel.edu/uhc/urban-health/overview/ (дата обращения: 15.02.2020)

17. Community Art: A Look at Public Art in America [Электронный ресурс] NEA Arts Magazine 2018, Number 2 URL: https://www.arts.gov/NEARTS/2018v2-community-art-look-public-art-america (дата обращения: 15.02.2020)

18. Surrounded islands [Электронный ресурс] Christo and Jeanne Claude foundation URL: https://christojeanneclaude.net/projects/surrounded-islands

ЛИТЕРАТУРА

1. Аллахвердиева Н. Паблик-арт – это перепланировка реальности // Журнал Искусство № 3 (582) / 2012 [Электронный ресурс] журнал Искусство URL: http://iskusstvo-info.ru/nailya-allahverdieva-pablik-art-eto-pereplanirovka-realnosti/ (дата обращения: 15.02.2020)

2. Аллахвердиева Н. Современное искусство в городской среде: стратегии, ресурсы и технологии [Электронный ресурс] портал PROPUBLICART.RU URL: http://propublicart.ru/publication?id=18 (дата обращения: 15.02.2020)

3. Астафьева О.Н., Кузьмина Н.В. «Интересное» в эстетическом ландшафте города // Обсерватория культуры. 2018. №15(6). С.693–707.

4. Бишоп К.  Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. – Москва: V-A-C press, 2018.

5. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал №58-59, 2005 [Электронный ресурс] Художественный журнал URL: http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot/ (дата обращения: 15.02.2020)

6. Вайбель П. Контекстуальное искусство: к социальной конструкции искусства // Образовательный портал Теории и практики [Электронный ресурс] Теории и практики, 2009-2019. URL: https://special.theoryandpractice.ru/peter-weibel (дата обращения: 15.02.2020)

7. Данилова А. Пресс-релиз паблик-арт проекта Марины Звягинцевой «Карта памяти». ЦТИ Фабрика, 2019 [Электронный ресурс] Арт Вести URL: https://artvesti.ru/news/afisha/2019/06/06/tsentr-tvorcheskih-industrij-fabrika-predstavlyaet-pablik-art-proekt-mariny-zvyagintsevoj-karta-pamyati/

8. Дейнека А. Жизнь, искусство, время. Ленинград, Издательство Художник РСФСР 1974 – 342 с. [Электронный ресурс] // статьи о монументальном искусстве URL: http://www.33plus1.ru/Decor/Fine_Monumental_Art/ARTICLE/Deyneka_.htm

9. Иконников А. Искусство, среда, время // Советское монументальное искусство № 74. – Москва: Советский художник, 1976. – С. 86-117.

10. Карцева Е.А. Современное искусство как один из ресурсов формирования имиджа России за рубежом // Обсерватория культуры. 2016. Т.13, №3. С.302-309.

11. Карцева Е.А. Коммуникативная специфичность искусства как средства гуманизации офисного пространства // Вопросы культурологии. 2018, №2. № С. 36-42.

12. Королев Ю. Актуальные идейно-творческие проблемы монументального искусства // Советское монументальное искусство № 74. – Москва: Советский художник, 1976. – С.5-8.

13. Квон М. Паблик-арт как публичность [Электронный ресурс] Художественный журнал №89. 2013 URL: http://moscowartmagazine.com/issue/8/article/80 (дата обращения: 15.02.2020)

14. Квон М. Public art и идентичность городов. [Электронный ресурс] propublicart URL: http://www.propublicart.ru/publication?id=11 (дата обращения: 15.02.2020)

15. Кораблева А.В. Cтрит-арт, паблик-арт, уличное искусство: дифференциация понятий // Эстетика стрит-арта: сборник статей / ФГБОУ ВО «С.- Петерб. гос. ун-т промышленных технологий и дизайна»; под общ. ред. К. А. Куксо. – Санкт-Петербург: СПбГУПТД, 2018. С.10-18.

16. Лефевр А. Производство пространства / А. Лефевр. – Москва: Strelka Press, 2015.

17. Поносов И. Искусство и город: уличное искусство, активизм, граффити – Москва: Игорь Поносов, 2016.

18. Расширение пространства: художественные практики в городской среде. В 2 томах. – Москва: V-A-C press, 2018.

19. Эстетика стрит-арта: сборник статей / ФГБОУ ВО «С.- Петерб. гос. ун-т промышленных технологий и дизайна»; под общ. ред. К. А. Куксо. – Санкт-Петербург: СПбГУПТД, 2018.

20. Bourriaud N. Relational Aesthetics. – Dijon: Les presses du réel. 2002.

21. Deutsche R. Evictions: Art and Spatial Politics. – Cambridge, 1996.

22. Hansen O. Towards open form Revolver, 2005.

23. Kramer J. Whose Art Is It? – Duke University Press; 1st edition. edition (October 19, 1994).

24. Lacy  S. Mapping The Terrain: New Genre Public Art Bay Press, 1995 [Электронный ресурс] URL: Monoscop.org https://monoskop.org/images/7/7c/Lacy_Suzanne_ed_Mapping_the_Terrain_New_Genre_Public_Art_1995.pdf (дата обращения: 15.02.2020)

25. Lefebvre H. Writing on cities. Selected, transl. and introduc. by E. Kofman and E. Lebas. B2lacwell Publishers, 1996. Part 2: The right to the city (Le droit à la ville, 1968).

26. Shaftoe H. Convivial Urban Spaces: Creating Effective Public Places. – London-Sterling, VA: Earthscan, 2008.

SOURCES

1. Anna Nistratova. Nizhniy Novgorod na karte rossiyskogo strit-arta [Nizhny Novgorod on the map of Russian street art] [Electronic resource] In artandyou online magazine URL: https://artandyou.ru/interview/art-professionals/nnovgorod_street_art/ (data obrashcheniya: 15.02.2020)

2. Art-rezidentsiya VYKSA [VYKSA Art Residence] [Electronic resource] Art Ovrag Festival official website URL: https://artovrag.com/vyksaair (accessed: 02.15.2020)

3. Avstriyskiy issledovatel' pablik-arta o muzeyefikatsii gorodov i kreativnykh merakh [Austrian public art researcher on the museumification of cities and creative mayors] [Electronic resource ] the Village URL: https://www.the-village.ru/village/people/people/109869-chto-takoe-publichnost-chto-takoe-obschestvo-imenno-v-otvetah-na-eti-voprosy-i-zaklyuchaetsya-obschestvenna (data obrashcheniya: 15.02.2020)

4. Chronology of Large-Scale Projects by Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen [Electronic resource] the official website of the artists Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen URL: http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/lsp.htm (accessed: 02/15/2020)

5. Cities bring opportunities ... and challenges [Electronic resource] Drexel University Urban Health Collaborative URL: https://drexel.edu/uhc/urban-health/overview/ (accessed: 02.15.2020)

6. Community Art: A Look at Public Art in America [Electronic resource] NEA Arts Magazine 2018, Number 2 URL: https://www.arts.gov/NEARTS/2018v2-community-art-look-public-art-america (Date of treatment: 02.15.2020)

7. Contemporary art in the Skolkovo Innovation Center [Electronic resource] Skolkovo Foundation official website URL: http://sk.ru/city/b/news/archive/2014/10/21/sovremennoe-iskusstvo-na-territorii-innovacionnogo -centra-skolkovo.aspx? source = post_page --------------------------- (accessed: 02.15.2020)

8. Gore, Dyakonov, Lopukhova, Samodurov, Tatosyan [Electronic resource] About “about public art” PARTISANING city guerrilla remodelers URL: http://partizaning.org/?p=2268 (accessed: 02.15.2020)

9. Iskusstvo v obshchestvennom prostranstve [Art in the public space] [Electronic resource] Kuryokhin Prize 2010-2019 URL: http://www.kuryokhin.net/public2017 (date of access: 02.15.2020)

10. Kipish Grad [Electronic resource] VKontakte community URL: https://vk.com/kipishgrad (accessed date: 02.15.2020)

11. Marina Zvyagintseva [Electronic resource] personal website URL: http://www.artmarin.ru/ (accessed: 02.15.2020)

12. Mish Mash [Electronic resource] personal website URL: http://www.mishmash.ru/ (accessed: 02.15.2020)

13. New Urban Development Program [Electronic resource] The New Urban Agenda Habitat III URL: http://habitat3.org/wp-content/uploads/NUA-Russian.pdf 74 p.

14. Pablik-art kak drayver razvitiya territoriy [Public-art as a driver for the development of territories], discussion at the CCI Fabrika, July 3, 2019 [Electronic resource] Arttube.ru https://moscow.arttube.ru/event/pablik-art-kak-drajver-razvitija-territorij/(date circulation: 02.15.2020)

15. Pablik-art proekt “Neustoychivyye ravnovesiya” v atriume Moskovskogo mezhdunarodnogo universiteta [Public-art project “Unstable equilibrium” at the atrium of Moscow International University] [Electronic resource] In artandyou online magazine URL: https://artandyou.ru/context/art_proekt_neustoichivye_ravnovesia/ (accessed: 02.15.2020)

16. Pablic-art Schast'ye ne za gorami v Permi [Public-art “Happiness is not far off” in Perm] [Electronic resource] Tourist information center city of Perm URL: http://visitperm.ru/press/articles/originalnye-suveniry-permskogo-kraya/ (accessed: 02.15.2020)

17. Surrounded islands [Electronic resource] Christo and Jeanne Claude foundation URL: https://christojeanneclaude.net/projects/surrounded-islands

18 Symposium “Thesarus” [Electronic resource] Institute for the study of street art URL: http://streetartinstitute.com/events/thesaurus/ (accessed: 02.15.2020)

REFERENCES

1. Allahverdieva N. Pablik-art – eto pereplanirovka real'nosti [Public art is a redevelopment of reality] In Art Magazine Iskusstvo No. 3 (582) / 2012 [Electronic resource]. Art magazine website URL: http://iskusstvo-info.ru/nailya-allahverdieva-pablik-art-eto -pereplanirovka-realnosti / (date of access: 02.15.2020)

2. Allahverdieva N. Sovremennoye iskusstvo v gorodskoy srede: strategii, resursy i tekhnologii [Contemporary art in the urban environment: strategies, resources and technologies] [Electronic resource] portal PROPUBLICART.RU URL: http://propublicart.ru/publication?id=18 (accessed: 02.15.2020)

3. Astafyeva O.N., Kuzmina N.V. “Interesnoye» v esteticheskom landshafte goroda” [“Interesting” in the aesthetic landscape of the city] in Observatory of Culture. 2018. No. 15 (6). Pp. 693-707.

4. Bishop K. Artificial hell. Participatory art and spectator politics. Moscow, V-A-C press, 2018.

5. Bishop K. Social Turn in Contemporary Art in Khudozhestvennyy zhurnal No. 58-59, 2005 [Electronic resource] khudozhestvennyy zhurnal online version URL: http://xz.gif.ru/numbers/58-59/povorot/ (accessed date: 02/15/2020)

6. Bourriaud N. Relational Aesthetics. Dijon, Les presses du réel. 2002.

7. Danilova A. Press-reliz pablik-art proyekta Karta pamyati [press release of the public art project “Memory Card”]. CCI Fabrika, 2019 [Electronic resource] Art Vesti URL: https://artvesti.ru/news/afisha/2019/06/06/tsentr-tvorcheskih-industrij-fabrika-predstavlyaet-pablik-art-proekt-mariny-zvyagintsevoj- karta-pamyati /

8. Deineka A. Zhizn', iskusstvo, vremya [Life, art, time] Artist of the RSFSR, Leningrad. 1974. [Electronic resource] // articles on monumental art URL: http://www.33plus1.ru/Decor/Fine_Monumental_Art/ARTICLE/Deyneka_.htm (accessed: 03.07.2020)

9. Deutsche R. Evictions: Art and Spatial Politics. Cambridge, 1996.

10. Rasshireniye prostranstva: khudozhestvennyye praktiki v gorodskoy srede. V 2 tomakh

[Expanding space: artistic practices in an urban environment. In 2 volumes]. Moscow, V-A-C press, 2018.

11. Hansen O. Towards open form. Revolver, 2005.

12. Ikonnikov A. Iskusstvo, sreda, vremya [Art, environment, time]. In Sovetskoye monumental'noye iskusstvo [Soviet monumental art] No. 74. M. Soviet artist, 1976. Pp. 86-117.

13. Kartseva E.A. Sovremennoye iskusstvo kak odin iz resursov formirovaniya imidzha Rossii za rubezhom [Contemporary art as one of the resources for shaping the image of Russia abroad] in Observatoriya kul'tury [Observatory of Culture]. 2016. T.13, №3. Pp. 302-309.

14. Kartseva E.A. Kommunikativnaya spetsifichnost' iskusstva kak sredstva gumanizatsii ofisnogo prostranstva [Communicative specificity of art as a means of humanization of office space] in Voprosy kul'turologii [Questions of cultural studies]. 2018, №2. Pp. 36-42.

15. Korableva A.V. Strit-art, pablik-art, ulichnoye iskusstvo: differentsiatsiya ponyatiy [Street art, public art, street art: differentiation of concepts] in Estetika strit-arta: sbornik statey [Aesthetics of street art: collection of articles] FGBOU VO «S.- Peterb. gos. un-t promyshlennykh tekhnologiy i dizayna»; pod obshch. red. K. A. Kukso. Sankt-Peterburg, SPbGUPTD, 2018. Pp. 10-18.

16. Korolev Yu. Aktual'nyye ideyno-tvorcheskiye problemy monumental'nogo iskusstva // Sovetskoye monumental'noye iskusstvo [Actual ideological and creative problems of monumental art // Soviet monumental art ] № 74. M. Sovetskiy khudozhnik, 1976. S.5-8 // No. 74. M. Soviet artist, 1976. Pp. 5-8.

17. Kramer J. Whose Art Is It? Duke University Press; 1st edition. edition (October 19, 1994).

18. Kwon M. Pablik-art kak publichnost' [Public art as publicity] [Electronic resource] in Khudozhestvennyy zhurnal No. 89. 2013 URL: http://moscowartmagazine.com/issue/8/article/80 (accessed: 02.15.2020)

19. Kwon M. Publik art i identichnost' gorodov [Public art and urban identity] [Electronic resource] in propublicart URL: http://www.propublicart.ru/publication?id=11 (date of access: 02.15.2020)

20. Lacy S. Mapping The Terrain: New Genre Public Art Bay Press, 1995 [Electronic resource] URL: Monoscop.org https://monoskop.org/images/7/7c/Lacy_Suzanne_ed_Mapping_the_Terrain_New_Genre_Public_Art_1995.pdf (accessed: 02.15.2020 )

21. Lefebvre H. Proizvodstvo prostranstva [Production of space] A. Lefebvre Moscow, Strelka Press, 2015.

22. Lefebvre H. Writing on cities. Selected, transl. and introduc. by E. Kofman and E. Lebas. Blacwell Publishers, 1996. Part 2: The right to the city (Le droit à la ville, 1968).

23. Ponosov I. Iskusstvo i gorod: ulichnoye iskusstvo, aktivizm, graffiti [Art and the city: street art, activism, graffiti]. Moscow, Igor Ponosov, 2016.

24. Shaftoe H. Convivial Urban Spaces: Creating Effective Public Places. London-Sterling, VA, Earthscan, 2008.154 p.

25. Estetika strit-arta [Aesthetics of street art], Sat. st; under the general. ed. K.A. Kukso. Sankt-Peterburg, SPbGUPTD, 2018.

26. Weibel P. Kontekstual'noye iskusstvo: k sotsial'noy konstruktsii iskusstva [Contextual Art: Toward a Social Construction of Art] in Educational Portal of Theory and Practice [Electronic Resource] Theory and Practice, 2009-2019. URL: https://special.theoryandpractice.ru/peter-weibel (accessed: 02.15.2020)

СНОСКИ